کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

فهرست مطالب کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

• مقدمه ناشر اصلی
• خلاصه‌ای از مقدمهء مولف
• منتخبی از مقدمه آخرین چاپ
• راهنمای استفاده از کتاب
• عرص ارادتی به پیشگاه استاد

فصل اول/ مروری بر گروه‌های ارکستر

• الف: سازهای زهی
• جدول الف: گروه زهی‌ها
• ب: سازهای بادی
• سازهای بادی چوبی
• یادداشتی بر جدول ب
• جدول ب: گروه بادی‌های چوبی
• سازهای بادی برنجی
• جدول ج: گروه بادی‌های برنجی
• ج: سازهای کم‌قدرت با صدای کم‌دوام
• زهی‌های زخمه‌ای
• پیتسیکاتو
• جدول د: پیتسیکاتو
• هارپ
• سازهای ضربی که تولید اصوات معین می‌کنند
• سازهای کوک‌شونده
• تیمپانی
• پیانو و چلستا
• گلوکن‌شپیل، زنگ‌ها، گزلوفن
• جدول هـ: گلوکن‌شپیل، زنگ‌ها، گزلوفن
• سازهای ضربی که تولید اصوات نامعین می‌کنند
• مقایسۀ طنین در گروه‌های ارکستری و ترکیب کیفیت‌های صوتی متفاوت

فصل دوم/ ملودی

• ملودی در سازهای زهی
• ترکیب گروه‌ها در اُنیسون
• دوبلۀ سازهای زهی در فواصل اکتاو
• ملودی در دو فاصلۀ اکتاو
• دوبله در سه و چهار اکتاو
• دوبله ملودی در فواصل سوم و ششم
• ملودی در سازهای بادی چوبی
• ترتیب سازهای بادی چوبی در اُنیسون
• ترکیب سازهای بادی چوبی در اکتاو
• دوبله در فواصل دو، سه یا چهار اکتاو
• دوبلۀ ملودی در فواصل سوم و ششم
• دوبلۀ همزمان فواصل سوم و ششم
• ملودی در سازهای بادی برنجی
• دوبلۀ سازهای بادی‌برنجی در اُنیسون، اکتاوها، سوم‌ها و ششم‌ها
• ملودی در ترکیب گروه‌های مختلف سازها
• 1-ترکیب سازهای بادی چوبی با برنجی در اُنیسون
• 2-ترکیب سازهای بادی چوبی با برنجی در اکتاو
• 3-ترکیب سازهای زهی و بادی چوبی
• دوبله در اُنیسون
• دوبله در اکتاو
• دوبله در فواصل سه و چهار اکتاو
• 4-ترکیب سازهای زهی و بادی برنجی
• 5-ترکیب هر سه گروه

فصل سوم / هارمونی

• ملاحظات کلی
• تعداد بخش‌های هارمُنیکی-دوبله کردن
• توزیع نت‌ها در آکُرد
• هارمُنی در سازهای زهی
• هارمُنی در سازهای بادی چوبی
• هارمُنی سه و چهاربخشی
• هارمُنی چندین بخشی
• دوبله کردن تمبرها
• هارمُنی در سازهای بادی برنجی
• هارمُنی سه‌بخشی
• هارمُنی چندبخشی
• دوبله کردن در سازهای بادی برنجی
• الف: آکُردهای مستقل
• ب: زمینۀ هارمُنیک
• هارمُنی در گروه‌های ترکیبی
• ترکیب بادی‌های چوبی و برنجی
• 1-ترکیب در اُنیسون
• 2-شیوۀ روی‌هم بودن، گذشتن و محصور شدن بخش‌ها
• ترکیب سازهای زهی و بادی چوبی
• ترکیب سه گروه

فصل چهارم / نوشتن ارکستری

• طُرُقِ مختلف ارکستره کردن یک قطعۀ موسیقی
• توتی ارکستر
• توتی سازهای بادی
• توتی پیتسیکاتو
• توتی در هارمُنی یک، دو و سه قسمتی
• سلو در سازهای زهی
• حدود وسعت ارکستر
• انتقال پاساژها و جملات
• استفادۀ متناوب ار آکُردهایی که کیفیت صوتی متفاوتی دارند
• افزایش و محو تدریجی کیفیت صدا
• اکو، تکرار و تقلید جملات
• آکُردهای سفورتساندُپیانو و پیانوسفورتساندُ
• متد تاکید بر نت‌ها و آکُردهای به‌خصوص
• کرشندُ و دیمینوئندُ
• دور و نزدیک شدن حرکت بخش‌ها
• کیفیت صدا به‌عنوان قدرت هارمُنیکی
• زمینۀ هارمُنیکی
• افه‌های مصنوعی
• استفاده از سازهای کوبه‌ای در رنگ‌آمیزی ارکستر

فصل پنجم / ترکیب صدای انسانی با ارکستر در صحنه

• آکمپانیمان ارکستری آوازهای سلو-راهنمائی‌های کلی
• شفافیت آکمپانیمان، هارمُنی
• دوبله کردن آواز ارکستر
• رسیتاتیو و دکلاماسیون
• ارکستر: همراهی‌کنندۀ آواز گروهی
• آواز سلو با گروه کُر
• سازهای روی صحنه و طرفین صحنه

فصل ششم / تکمیلی (اصوات صوتی)

• اصطلاحات تکنیکی
• سلوئیست‌ها، وسعت و منطقۀ صوتی
• تلفیق
• تابلوی F اصوات آوازی گروه کُر
• سلوئیست‌ها
• حروف صدادار
• انعطاف‌پذیری
• رنگ و شخصیت اصوات آوازی
• ترکیب اصوات آوازی
• دوئت
• تریوها، کوارتت‌ها و غیره
• گروه کُر
• ملودی
• الف: گروه کُر ترکیبی (ترکیب گروه مردان و زنان)
• تقسیم اصوات دیویزه و استفادۀ هارمُنیکی کُر ترکیبی

 

مقدمه ناشر اصلی کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

«ریمسکی کُرساکف» مدت مدیدی مشغول نوشتن رساله ارکستراسیونش بود.

کتابچۀ دست‌نویس زیبا و قطوری که از آن حدود ۲۰۰ صفحه در دسترس است، از سالهای 4-1873 به جای‌مانده و شامل شرح مفصلی در موضوع آکوستیک، طبقه‌بندی سازهای بادی چوبی و نیز شرح کاملی از ساختمان و انواع مختلف انگشت‌گذاری‌های فلوت، ابوا، کلارینت و هورن است.

در «خاطرات زندگی موسیقایی من» (اولین چاپ، صفحۀ ۱۲۰) عبارت زیر آمده است:

«تصمیم گرفته بودم که تمام انرژی خود را صرف تالیف و گردآوری یک رسالۀ کامل ارکستراسیون کنم. برای این‌منظور چندین کپی پیش‌نویسی از یادداشت‌های توضیحی را با عجله نوشتم که در آن تکنیک سازهای مختلفی را مفصلاً شرح می‌داد. آنچه را که قصد داشتم دربارۀ این موضوع به دنیا عرضه کنم همه‌چیز را در بر می‌گرفت.

نوشتن این رساله یا به طور دقیق‌تر طرح‌ریزی آن در سال‌های ۱۸۷۳ و ۱۸۷۴ غالب اوقات زندگی‌ام را فراگرفت.

بعد از مطالعۀ آثار «تیندال» (Tyndall) و «هلمهولتس» (Helmholtz)، مقدمه‌ای را برای کتابم تدوین کردم که در آن کوشیدم قوانین آکوستیک را که همچنان به اصول حاکم بر ساختمان سازهای موسیقی دلالت می‌کرد، به طور مفصل بیان کنم.

کتاب دست‌نویس با لیست کامل سازها شروع می‌شد که در گروه‌ها و جدول‌هایی طبقه‌بندی شده و شامل توضیح سیستم‌های مختلفی بود که در زمان حال مورد استفاده قرار می‌گرفت.

هنوز فکر دومین قسمت از کتاب را که می‌بایستی به ترکیب سازها اختصاص یابد نکرده بودم، اما به زودی دریافتم که خیلی پیش رفته‌ام.

مخصوصاً در سازهای بادی سیستم‌های مختلف بیشماری بود و هر سازندۀ سازی طرفدار تئوری مختصّ خود بود.

سازنده با افزودن یک کلید مخصوص به ساختمان ساز امکان ایجاد تریل جدیدی را می‌بخشید و پاساژهای مشکل را بیش از سازی از نوع دیگر قابل اجرا می‌کرد.

هیچ حدی برای این پیچیدگی‌ها وجود نداشت. در برنجی‌ها، سازهای سه، چهار و پنج پیستونی را یافتم که مکانیسم آنها بر طبق ساختشان متغیر بود.

بدیهی است که یادداشت‌های من نمی‌توانست آنچنان حوزۀ وسیعی را در برگیرد، به علاوه این چنین رساله‌ای چه ارزشی برای هنرجویان می‌داشت؟

چنین توضیحات خرده‌ریز فراوان دربارۀ سیستم‌های مختلف جز آنکه خواننده را از یادگیری‌شان رنجیده‌خاطر کند سودی نداشت.

او طبعاً مایل است بداند چه سازی را به کار برد و از حدود توانایی‌هایش آگاه شود و اگر در این باره اطلاعات رضایت‌بخش را کسب نکند، اثر بسیار قطور مرا به دور خواهد انداخت. به همین علت به تدریج علاقۀ من به کتابم کم شد و بالاخره از کار دست کشیدم».

در سال ۱۸۹۱ ریمسکی کُرساکف هنرمند برجسته و آهنگساز «ملادا» (Mlada) و «شهرزاد» (Sheherazade) استاد تکنیک ارکستراسیون، پس از ۲۰ سال تدریس، دوباره به سراغ کتابچۀ دست‌نویس ارکستراسیون خود آمد.

به نظر می‌رسد که او یادداشت‌هائی را در زمان‌های مختلف از سال ۱۸۹۱ تا ۱۸۹۳ نوشته و در این دوره پس از اولین اجرای «ملادا» برای مدت کوتاهی از آهنگسازی دست کشیده باشد.

این یادداشت‌ها که گاه‌گاهی در «خاطراتش» به آن‌ها مراجعه کرده در سه جلد دست‌نویس می‌باشد که شامل مقدمۀ ناتمام سال ۱۸۹۱ سرشار از نوشته‌ای روشن و فکور که در این کتاب دوباره چاپ شده.

همانگونه که مولف در «خاطرات زندگی ….» (صفحه ۲۹۷) می‌گوید: از پیشرفت کارش به خاطر وقایع پردردسر به‌خصوص که گاه‌گاهی برایش اتفاق می‌افتاد جلوگیری می‌شد.

او از پیش‌نویس‌اش ناراضی بود و قسمت عظیمی از آن‌را از بین برد و بار دیگر کارش را ترک کرد.

در سال ۱۸۹۴ او «شب کریسمس» (The Christmas Night) را تصنیف کرد و این آغازی بر پربارترین دورۀ آثارش بود. او در این مدت کاملا به آهنگسازی اشتغال داشت و به‌محض اینکه اپرایی را به اتمام می‌رساند بلافاصله طرح‌های دیگری برای کار جدیش می‌ریخت.

افکارش تا سال ۱۹۰۵ به رسالۀ ارکستراسیون معطوف نگشت و بازده موسیقایی او در این مدت بدون اینکه تقصیری داشته باشد به حالت تعلیق ماند. از سال ۱۸۹۱ طرح کارش با نوشتن پیش نویس‌هایی که هنوز باقی است به کلی اصلاح شد.

 مولف ایدۀ تشریح مفصل سازهای مختلف را از نقطه نظر تکنیکی از سر بیرون رانده و بیشتر مایل بود که ارزش کیفی اصوات و ترکیبات متغیر آنها را مفصلاً مورد بحث قرار دهد.

در میان مقالات نویسنده فرم‌های متعددی از کتاب پیدا شده که هر کدام فوق‌العاده در جزئیات با دیگری متفاوت است. بالاخره ریمسکی کُرساکف در تابستان سال ۱۹۰۵ طرح‌هایش را به سامان رساند و اساس مطالب شش فصل کتاب را که پایه‌ای برای جلد اول بود نوشت.

اما وقفۀ دیگری نیز در کار ایجاد شد و طرح‌ها بار دیگر کنار گذاشته شدند. ریمسکی کُرساکُف در خاطرات زندگی‌اش علت حقیقی را عدم علاقۀ به‌کار و كلاً احساس خستگی توضیح می‌دهد:

«رساله به تعویق افتاد و فرم کتاب برای شروع موفقیت‌آمیز نبود و تا نوشتن اپرای «کیتژ» (Kitesh) جهت تامین مثال‌های موسیقایی از آن برای مطالب کتاب باید صبر می‌کردم».

سپس پائیز سال ۱۹۰۶ فرا می‌رسد، آهنگساز فعالیت بسیار خلاقانۀ دیگری را تجربه کرد و در نوشتن اُپرای «خروس طلائی» (The Golden Cockerel) گام‌های سریعی برداشت و تمام زمستان و تابستان آینده به‌آن مشغول بود. وقتی این کار به اتمام رسید،

در پانیز سال ۱۹۰۷ فکرش دوباره متوجه رسالۀ ارکستراسیون گشت هر چند که این کار پیشرفت کمی داشت.

نویسنده هنوز دربارۀ شایستگی طرحی که قبلا ریخته بود در تردید به سر می‌برد، تا آنجا که علی‌رغم تقاضا و اصرارهای شاگردان و دوستانش نمی‌توانست قسمت بعدی کتاب را برای انتشار آماده سازد.

در اواخر ۱۹۰۷ ریمسکی کُرساکُف مداماً مریض بود و این پدیده بر فعالیت او اثر گذاشت. او قسمت اعظم اوقاتش را صرف خواندن یادداشت‌های قدیمی و طبقه‌بندی نمونه‌ها کرد.

در بیستم ماه مه همین سال برای اقامت تابستانی به «لیوبنسک» (Lioubensk) عزیمت کرد، و تازه از سومین حملۀ شدید تورم ریه‌ها بهبود یافته بود که شروع به‌کار روی نخستین بخش از آخرین تنظیم رسالۀ حاضر کرد.

این بخش در بیستم ژوئن حدود ساعت چهار بعدازظهر به پایان رسید و در همان شب چهارمین حملۀ کسالت، که پیش‌آمدی بر مرگ او بود، بر آهنگساز مستولی گشت.

این افتخار نصیب من شد که آخرین کار ریمسکی کُرساکُف را برای انتشار آماده کنم. اکنون که کتاب اصول ارکستراسیون چاپ شده فکر می‌کنم لازم است چند کلمه ای را به  مشخصات برجستۀ اصلی کتاب و وظیفه‌ای که به عهدۀ من در توانایی‌ام به‌عنوان ناشر گذاشته‌شده اختصاص دهم.

ابتدا دربارۀ نکتۀ اول مختصراً صحبت خواهم کرد.

هنرآموزان از محتوای کتاب اختلاف آن‌را با دیگر کارها درخواهند یافت، البته نه تنها صرفاَ به‌علت مثا‌های موسیقایی‌اش بلکه بیشتر به‌علت ترتیب سیستماتیکی مطالب آن که نه بر طبق تقسیمات گروهی ارکستر (متدی که برای مثال توسط «گوارت» (Gevaert) به‌کار گرفته‌شده) بلکه توسط هر جزء ترکیبی از کل موسیقی که به‌طور جداگانه‌ای مورد رسیدگی قرار می‌گیرد.

در ارکستراسیون به عوامل ملودیک و هارمُنیک (فصل دوم و فصل سوم) همانند کل موضوع ارکستراسیون (فصل چهارم) توجه خاصی مبذول شده است.

دو فصل آخر کتاب به موسیقی ایرایی اختصاص یافته و بخش ششم آن بیشتر مکمل بوده و هیچ اشارة مستقیمی به موضوعات قبلی ندارد.

ریمسکی کُرساکُف اسم کتاب را چندین بار تغییر داد و بالاخره هرگز موفق به انتخاب نهائی آن نشد. اسمی را که من برگزیده‌ام به نظر می‌رسد که یکی از مناسب‌ترین اسامی نسبت به محتوای کار باشد. اصول در حقیقی‌ترین مفهوم کلمه به‌کار رفته است.

بعضی ها انتظار دارند اسراری را که ارکستراتور بزرگ (کُرساکُف) کشف کرده دریابند، اما همانگونه که او خود در مقدمه یادآور می‌شود، ارکستره کردن، خلق کردن است و این چیزی است که نمی‌توان آن را یاد داد.

با این حال از آنجا که هر گونه ابداع در هنرها، رابطه بسیار نزدیک با تکنیک آن دارد، این کتاب می‌تواند برای هنرجوی سازبندی نکته‌های بسیاری را آشکار کند.

ریمسکی کُرساکُف بارها این اصل کلی را تکرار کرده که ارکستراسیون خوب یعنی درست به کار بردن بخش‌ها.

ممکن است ساده‌ترین کاربرد رنگ اصوات و ترکیبات آنها یاد داده شود، اما علم آموزش به همین‌جا پایان نمی‌یابد. کتاب حاضر از این نقطه‌نظر تقریبا هر آنچه را که مورد احتیاج شاگرد است به‌او خواهد آموخت.

درگذشت نویسنده باعث شد که او نتواند چند مسئله را تشریح کند که من از میان آنها ارکستراسیون کامل پلی فُونیک و نوشتن طرحهای ملودیک و هارمُنیک را برمی‌شمارم.

اما این مسائل می‌توانند تا حدی به وسیلۀ اصولی که در بخشهای دوم و سوم(III , II) وضع شده‌اند حل‌گردند و من ترجیح می‌دهم که نخستین چاپ این کتاب را با مسائلی که بعداً در صورت لزوم می‌توانند اضافه شوند خیلی انباشته نکنم.

قبل از هر چیز می‌بایست طرح‌هایی که توسط ریمسکی کُرساکُف در سال ۱۹۰۵ ریخته شده بود آماده و آنها را توسعه دهم، که چکیده‌ای به‌هم‌پیوسته در سرتاسر کل شش بخش کتاب را تشکیل می‎دهد.

بخش اول توسط خود آهنگساز تکمیل شد و غیر از چند تغییر جزئی که در سبک داده شد همانگونه که بود انتشار یافت.

اما در پنج بخش دیگر حتی‌المقدور سعی کرده‌ام که محتوای نسخۀ اصلی را حفظ کنم و فقط تغییراتی در ترتیب مطالب داده شده، و یکی دو مورد لازم به آن اضافه شده‌است.

طرح‌هایی که بین سال‌های ۱۸۹۱ و ۱۸۹۳ ریخته شدند، بیش از آن گسیختگی داشتند که بتوان از آنها استفادۀ زیادی کرد.

هر چند که شباهت بسیار نزدیکی به آخرین تنظیم کتاب داشتند.

مثال‌های موسیقی این کتاب از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. طبق طرح اولیه که در نسخۀ دست‌نویس سال ۱۸۹۱ نوشته‌شده، این مثال‌ها می‌بایست از آثار «گلینکا» و«چایکُفسکی» انتخاب می‌شد و آثار «برودین» و «گلازونف» بعداً باید به آن اضافه می‌شد.

این ایده که تمام مثال‌ها منحصراً از آثار خودش انتخاب شوند، به تدریج به نظر ریمسکی کُرساکُف رسید. علت چنین تصمیمی تا حدودی در مقدمۀ ناتمام سال ۱۹۰۵ تشریح شده‌است، اما می‎توان انگیزه‎های دیگری نیز ذکر کرد.

اگر ریمسکی کُرساکُف مثال‌هایش را از آثار چهار آهنگساز فوق انتخاب کرده بود، می‌بایست تا حدی شرح خصوصیات فردی و ویژگی‌های سبک آنها را مشخص می‌کرد.

این تعهد مشکلی بود و بعداً چگونه می‌توانست عدم استفاده از آثار آهنگسازان اروپای غربی را توجیه کند، مثلاً «ریچارد واگنز» که نحوۀ ارکستراسیونش خیلی مورد تحسین کُرساکُف بود.

علاوه براین احتمال خیلی کمی وجود داشت که کُرساکُف نتواند تشخیص دهد که آثارش مواد کافی برای تشریح هر حالت قابل درک ارکسترنویسی را دارد. مثال‌ها از یک اصل کلّی و اساسی ناشی می‌شوند.

در اینجا هدف انتقاد از روش او نیست. مکتب ریمسکی کُرساکُف در این کتاب به خوبی مشخص شده و هر کس م‌یتواند شخصاً آن‌را بیازماید.

ارکستراسیون درخشان و رنگارنگ آهنگسازان روسی و موسیقیدانان جوانتر فرانسوی تکامل یافتۀ روش ریمسکی کُرساکُف است که او نیز به نوبۀ خود از «گلینکا» به عنوان پدر معنوی‌اش تاثیر گرفته بود.

تابلوی مثال‌های موسیقی که از میان یادداشت‌های نویسنده پیدا شد، خیلی ناقص بود. بعضی قسمت‌ها به طرز صحیحی بیان نشده و بقیه نیز فاقد هرگونه توضیحی بودند. آهنگساز مشخص نکرده بود که کدام عبارت موسیقی باید در جلد دوم چاپ می‌شد و کدام یک نیاز به مطالعۀ کل پارتیتور داشت.

گفتنی است هیچ حدودی برای مشخص کردن طول عبارت موسیقیِ نقل شده، ذکر نکرده بود. بنابراین همۀ این زحمات به‌دوش ناشر گذاشته شده بود.

من مثال‌ها را بعد از تردید و تامل فراوان انتخاب کردم و مشکل دانستم همه تصریحاتی را که از سوی خود آهنگساز آمده بود، محفوظ نگه دارم. زیرا هر صفحه از نوشتۀ استاد سرشار از مثال‌های مناسب این یا آن متد از ارکسترنویسی بود.

من ملاحظات زیرین را که موافق عقیدۀ خود نویسنده نیز بود، راهنمای خود قرار دادم:

1. در مرحلۀ اول حتى‌المقدر باید مثال‌ها ساده باشند، به طوری‌که توجه شاگردان از نکاتی که مورد بررسی است منحرف نشود.
2. دوماً لازم بود که یک مثال جهت توضیح موضوعات مختلفی از کتاب مورد استفاده قرار گیرد. و بالاخره
3. اكثر عبارات موسیقی باید آنهایی باشند که توسط نویسنده ذکر شده‌اند؛ این مثال‌ها حدود ۲۱۴ تا بودند که در جلد دوم آمده‌اند و ۹۸ مثال باقیمانده را من اضافه کردم. آنها حتی‌الامکان از آثار دراماتیک کُرساکُف بیرون کشیده شده‌اند، زیرا که پارتیتورهای کامل اپرایی کم‌تر از آثار سمفنیکی دردسترس قرار دارند.

در اواخر جلد دوم من سه تابلو از شیوه‌های مختلف نوشتن آکُردهای کامل را افزوده‌ام و دیگر اضافاتی که در متن شده‌است با علامت ستاره (*) مشخص شده‌اند.

تصور می‌کنم که مطالعۀ دقیق مثال‌هایی که در جلد دوم این کتاب آورده شده‌اند حداکثر استفاده را برای شاگردان بدون احتیاج به مطالعۀ آثار دیگر آهنگسازان دربر خواهد داشت. به طور کلّی خواندن کتاب حاضر در مجموع، باید به همراه مطالعۀ پارتیتور کامل باشد.

 آنچه که می‌ماند تذکر چند کلمه‌ای راجع به هدف ریمسکی کُرساکُف نسبت به ذکر پاساژهای اشتباه در آثار ارکستری‌اش است که در آخرین چاپ مقدمۀ کارش بیان شده‌است.

آهنگساز غالباً به ارزش آموزشی چنین مثال‌هایی توجه داده‌است. با وجود این هرگز به هدفش دست نیافت. این وظیفۀ من نیست که اینگونه مثال‌ها را انتخاب کنم و من فقط دو تا از آنها را که توسط خود آهنگساز خاطر نشان شده ذکر می‌کنم.

1. در «افسانۀ سلطان تزار» (The Legend of Tsar Saltan) شماره 220 میزان هفتم، در صورتی‌که ترمبون‌ها سکوت داشته باشند (اشتباهی که به سادگی اصلاح می‌شود) تمی که در سازهای برنجی است به حد کافی شنیده نمی‌شود.
2. در «خروس طلائی» شماره 233 میزانهای ۱۰ تا ۱۴ اگر علامات بیانی در سازهای برنجی رعایت شوند، کنتر ملودی در ویلن آلتوها و ویلنسل‌ها که توسط بادی‌های چوبی نیز دوبله می‎گردند به سختی شنیده‌می‌شود. همچنین می‌توان مثال ۷۵ را نیز که یادداشت زیرنویس صفحۀ ۶۳ متن کتاب بدان اشاره می‌کند ذکر کرد. من به معرفی این مثال‌ها بسنده خواهم‌کرد.

در خاتمه مایلم قدردانی عمیق خود را از همسر ریمسکی کُرساکف برای واگذاری کار انتشار این کتاب به من که به موجب آن فرصتی برای ادای وظیفۀ مقدس نسبت به استاد به‌من داد اظهار کنم. 

سن پترزبورگ – دسامبر ۱۹۱۲

ماکسیمیلیان شتاینبرگ

خلاصه‌ای از مقدمۀ مولف (۱۸۹۱)

عصر ما، دورۀ «پس‌از واگنر» (post-Wagnerian) عصر کیفیّت درخشان و تصویری در رنگ‌آمیزی اصوات ارکستری است.

«برلیوز»، «گلینکا»، «لیست»، «واگنر» آهنگسازان مدرن فرانسوی («دلیپس»، «بیزه» و دیگران) مکتب جدید روس (چون «برودین»، «بالاکیرف»، «گلازنف» و «چایکُفسکی») آهنگسازانی بودند که این جنبه از هنر موسیقی را به اوج خود رساندند.

آنها به‌مثابه متخصصین رنگ‌آمیزی صوتی گذشتگان خود را چون «وبر»، «مایربر» و «مندلسون» با وجود نبوغشان تحت‌الشعاع قراردادند و همه را مرهون پیشرفتشان کردند.

هدف اصلی من از نوشتن کتاب حاضر این بود که هنرجو با اصول اولیۀ ارکستراسیون مدرن از نقطه‌نظر درخشندگی و تخیل آگاه شود و نیز مقدار قابل توجهی از آن را به مطالعۀ رِزُنانس‌های اصوات و ترکیبات ارکستری اختصاص داده‌ام.

من کوشش کرده‌ام که به هنرجویان نشان دهم چگونه می‌توان کیفیّتِ معیّنِ صوتی را کسب کرد و چگونه می‌توان همگنی ساختمانی و توانایی لازم را به‌دست آورد.

من شخصیت فیگورهای ملودیک مشخصی را تعیین و آنها را جهت هر ساز یا هر گروه ویژۀ ارکستری مشخص کرده‌ام و این مطالب را به طور خلاصه و واضح تا حد اصول کلّی تقلیل داده‌ام.

 خلاصه اینکه من کوشیده‌ام که شاگردان را با جوهر و مواد اولیه برای تحصیل هرچه دقیق‌تر و کامل‌تر مجهز کنم. با وجود این، ادّعا نمی‌کنم که می‌توان به او یاد داد که چگونه چنین اطلاعاتی را باید به‌صورت هنری خود به‌کار برد و چگونه مثال‌های موسیقایی مرا در مکان‌های صحیح خود در زبان موسیقی شاعرانه‌ای جای دهد؛

زیرا یک کتاب هارمُنی، کنتراپوان یا فرم فقط به شاگردان موضوع هارمُنی، پلی فونی، اصول ساختمانی ترتیب فرمی و متدهای تکنیکی صدا را معرفی می‌کند، ولی هرگز استعداد آهنگسازی را به او نمی‌بخشد.

بنابراین هر ساله دربارۀ ارکستراسیون فقط می‌تواند نشان دهد که چگونه می‌توان یک صدای آکُردی خوب با کیفیّت صوتی ویژه‌ای را، که به طور همگنی توزیع شده‌باشد، ایجاد کرد.

و چگونه می‌توان استقلال ملودی را از هارمُنی همراهش حفظ کرد و به بخش‌ها حرکت درستی داد و بالاخره همۀ این مسائل را می‌توان حل کرد.

این رساله هرگز قادر نخواهد بود جنبۀ شاعرانه ارکستراسیون را یاد دهد، ارکستراسیون خلق‌کردن است و این چیزی است که نمی‌توان آن‌را به کسی آموخت.

 اشتباه بزرگی است که گفته شود: «این آهنگساز خوب ارکسترنویسی می‌کند»، یا «آن قطعه خوب ارکستره شده، زیرا ارکستراسیون قسمت مهمی از روح اثر است».

در اثری که برای ارکستر در نظر گرفته می‌شود، رنگ اصوات ویژه در ذهن خالق آن از کل اثر جداشدنی نیست و از اولین لحظات به‌وجود آمدنش فطری است.

آیا جوهر موسیقی «واگنر» می‌تواند از نحوۀ ارکستراسیونش جدا باشد؟ همچنین ممکن است کسی بگوید یک تصویر با رنگ‌های خوبی ترسیم شده است؟

آهنگسازان کلاسیک و مدرن متعددی بوده‌اند که توانایی و قدرت تخیل ارکستراسیون خوبی نداشته‌اند و رمز رنگ‌آمیزی اصوات، خارج از حیطۀ استعداد خلاق آنها مانده است.

آیا چنین استنباط می‌شود که این آهنگسازان نمی‌دانند که چگونه ارکستراسیون کنند؟

عدۀ زیادی از میان آنها دانش بیشتری در بیان موسیقی داشته‌اند تا رنگ‌آمیزی صرف، برای مثال آیا «برامس» از ارکستراسیون بی‌اطلاع بود؟

با وجودی که در هیچ جای از آثارش نمی‌توان شواهدی از اصوات درخشان یا تصاویر خیالی را یافت. حقیقت این است که او به رنگ اصوات فکر نمی‌کرد و آن را در ذهنش دقیقاً مشخص نمی‌ساخت.

توانایی ظریفانه در ارکستراسیون رازی است که امکان انتقالش غیرممکن است و آهنگسازی که دارای چنین رازی است باید به‌آن ارزش والانی بنهد و هرگز آن‌را تا حد مجموعه‌ای صرف از فرمول‌های حفظی تنزل ندهد.

اینجا می‌توان مواردی از آن آثار ذکر کرد که توسط آهنگسازان فاقد ظرافت ارکسترنویسی شده است. کسی که عهده‌دار چنین کاری می‌شود باید هر چه عمیق‌تر در روح آهنگساز نفوذ کند و سعی نماید اهداف او را تشخیص داده و آنها را در تمام صُورِ اساسی خودشان توسعه دهد.

ارکستراسیونِ آثار دیگری هر چند که شخصیت تنظیم‌کننده را تابع خود می‌کند، هنوز کار خلاقه‌ای است. اما اصرار بر نوشتن قطعه‌ای که هرگز برای ارکستر ساخته نشده – حتّی در پائین‌ترین حد سازبندی- شبیه عکسی است که آن‌را رنگ‌آمیزی کنیم خواه نتیجه خوب باشد یا بَد.

این خوشبختی من است که دربارۀ ارکستراسیون به مکتب والایی تعلق دارم و تجارب متنوع فراوانی به‌دست آورده‌ام و در وحلۀ اول من شانس شنیدن تمام آثارم را که توسط ارکستر عالی اپرای سن‌پترزبورگ اجراشده داشته‌ام.

دوم اینکه جهت کسب تجارب متکی به روش‌های متنوع، قطعاتی برای ارکستر در اندازه‌ای مختلف تصنیف کرده‌اند که ابتدا با ترکیباتی ساده («اپرای شب ماه مه» (The May Night) برای هورن‌ها و ترمپت‌های طبیعی شروع شده)، و با کارهای خیلی پیشرفته‌ای خاتمه می‌یابد.

سوم آنکه، سال‌های متمادی من باند نظامی «نیروی دریایی» را رهبری کرده و از این‌رو قادر بودم که سازهای بادی را مطالعه کنم و بالاخره اینکه ارکستری از شاگردان جوان تشکیل دادم و در تدریس آنها جهت اجرای شایستۀ آثار «بتهون»، «مندلسون»، «گلینکا» و غیره موفق شدم.

تمام اینها مرا قادر ساخت تا این کتاب را که نتیجۀ تجارب طولانی من بود به عموم تقدیم کنم.

به عنوان نقطۀ شروع، قوانین اساسی زیرین را وضع می‌کنم:

1 – در ارکستر هیچ چیزی بدتر از یک کیفیّت صوتی زشت وجود ندارد. 

۲ – ارکستر باید طوری نوشته شود که از لحاظ اجرایی آسان باشد، کار یک آهنگساز هنگامی بهترین موفقیت را احراز می‌کند که بخش‌ها خوب نوشته شده‌باشند

3 – یک اثر باید برای حجم ارکستری که آن‌را اجرا می‌کند نوشته شود، نه برای حجمی خیالی همانگونه که آهنگسازان زیادی اصرار در به‌کارگیری سازهای بادی برنجی در کلیدهای غیرمعمول دارند که با آن قطعۀ موسیقی غیرقابل اجرا است؛ زیرا در کلیدی که مورد نظر آهنگساز بوده نواخته نمی‌شود.

فراگرفتن هرگونه روش ارکستراسیون بدون استاد بسیار مشکل است. قاعدتاً بهتر است به‌تدریج از آسان‌ترین شیوۀ نوشتن به پیچیده‌ترین وضع آن پیشرفت کرد:

شاگردان احتمالاً از مراحل زیرین خواهند گذشت:

۱ – مرحله‌ای که او در خلال آن اهمّ اعتقاد خود را بر سازهای کوبه‌ای بنا نهاده و معتقد است که زیبایی صدا کاملاً از این شاخۀ ارکستر ناشی می‌شود و این ابتدایی‌ترین مرحله است.

۲ – دوره‌ای که او شور و هیجانی برای هارپ کسب می‌کند و آن‌را برای اجرای هر آکُرد ممکنی به‌کار می‌گیرد.

3 – مرحله‌ای که در طول آن او عاشق و ستایشگر سازهای بادی چوبی و هورن‌ها با صدای سوردینۀ آن در ترکیب با صدای پیتسیکاتو یا سوردینۀ زهی‌ها است.

۴ – دورۀ پیشرفته‌تر هنگامی است که او سازهای زهی را غنی‌ترین و رساترین گروه تشخیص می‌دهد.

هنگامی که شاگرد به تنهایی کار می‌کند باید سعی کند که از تاثیر فریب‌آمیز سه مرحلۀ نخستینِ بالا بپرهیزد.

بهترین روش این است که کلّ پارتیتور را مطالعه کند و با در دست داشتن نت به ارکستر گوش فرادهد.

اما مشکل است که بتوان تصمیم گرفت چه نوع موسیقی باید مطالعه و شنیده شود، مطمئناً موسیقی تمام اعصار ولی اصولاً قطعاتی که تا حدی مدرن هستند ارجحیت دارند.

موسیقی نسبتاً مدرن به شاگرد خواهد آموخت که چگونه ارکسترنویسی کند (موسیقی کلاسیک تاثیر منفی بر او می‌گذارد) «وبر»، «مندلسون»، «مایربر» «اپرای پیامبر»، «برلیوز»، «گلینکا»، «واگنر»، «لیست» و آهنگسازان مدرن فرانسوی و روسی بهترین راهنمایش خواهند بود.

برای هنرجویی که باید در سطح «برلیوز» یا «گوارت» باشد، بررسی آثار «گلوک» بی‌ارزش است. اصطلاحات موسیقایی آهنگسازان قدیمی چنان از مُد افتاده‌اند که برای گوش‌های امروزی غریب جلوه می‌کند.

چنین نمونه‌هایی امروزه دیگر غیرقابل‌استفاده‌اند. همین‌طور می‌توان موارد فوق را دربارۀ «موتسارت» و «هایدن» (پدر ارکستراسیون مدرن) تعمیم داد.

سیمای غول‌آسای «بتهون» از این‌ها جداست. موسیقی او سرشار از جست وخیزهای بیشمار سلحشورانه تخیلات ارکستری است؛ اما تکنیک او که به تفصیل ملاحظه‌شده، خیلی ضعیف‌تر از تصورات عظمت‌گونۀ او است.

استفاده‌اش از ترمپت‌ها بر روی بقیۀ ارکستر مشخص و نمایان است، فواصل مشکل و ناخوشایند را به هورن‌ها می‌دهد. کیفیّت مشخص قسمت زهی‌ها و به‌خدمت گرفتن گاه‌گاه سازهای بادی‌چوبی به صورت خیلی رنگین آن، همۀ این‌ها باعث بروز هزاران سوال تضادگونه برای هنرجویان آثار «بتهون» می‌شود.

خطاست اگر تصور شود که هنرجو نمی‌تواند نمونه‌های ساده و آموزنده‌ای در موسیقی مدرن، مثلا از «واگنر» و دیگران پیدا کند. به عکس نمونه‌های بهتر و روشن‌تر را میان آثار آهنگسازان مدرن، بیش از آثاری که آنها را موسیقی کلاسیک می‌شمریم، میتوان یافت.

 

منتخبی از مقدمه آخرین چاپ کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

هدف من از نوشتن این کتاب نشان دادن اصول ارکستراسیون مدرن است به طریقی متفاوت با آنچه که معمولاً دربرگیرندۀ موضوع است. در ارکستره کردن آثارم این اصول را رعایت کرده‌ام و امیدوارم که بتوانم مقداری از ایده‌هایم را به آهنگسازان جوان منتقل سازم.

من مثال‌ها را از قطعات خودم نقل‌کرده یا به آنها ارجاع داده‌ام، با این کوشش که در کمال صداقت آنچه را که موفق‌آمیز و آنچه را که ناموفق است نشان‌دهم.

هیچ‌کس به جز مولف نمی‌تواند هدف و انگیزه‌هایی که در هنگام ساختن اثر به‌خصوص بر او تسلط داشته را دریابد و شیوۀ تشریح مقاصد یک آهنگساز آنچنان‌که در بین مفسرین رایج است هرچه قدر هم با خرد و ادب باشد به‌هیچ وجه به‌نظر من قانع‌کننده نیست.

آنها خیلی به دقت یک مفهوم فیلسوفانه یا افراطیِ شاعرانه را به حقیقتِ ساده و آسانی تبدیل می‌کنند. گاهی احترامی که همراه نام آهنگسازان بزرگ است سبب خواهد شد که مثال‌های کم‌ارزش‌تری از آنها به عنوان عالی آورده شوند.

مواردی از بی‌دقتی یا نادانی که به سادگی از مشاهدۀ تکنیکی آن قابل درک است؛ تبدیل به شرح و بسط مفصلی در دفاع یا تحسین پاساژ غلط می‌شود.

 این کتاب برای کسانی که سازشناسی را کمابیش از رسالۀ عالی «گوارت» (Gevaert) یا هر کتاب مرجع مشهور دیگری مطالعه کرده‌اند، و کسانی که تا حدودی اطلاعاتی از پارتیتورهای ارکستری دارند نوشته‌شده است.

 بنابراین فقط مختصراً به چنین مسائل تکنیکی مثل انگشت‌گذاری، وسعت صوتی نحوة تجلی صدا و غیره می‌پردازیم.

کتاب حاضر ترکیب سازها را در گروه‌های جداگانه و در ساختمان کلّی ارکستر مورد بررسی قرار می‌دهد، و همچنین به‌بررسی مرزهای تولید شدّت صدا و وحدت ساختمانی، تقسیم فرعی بخش‌ها، تنوع رنگ‌آمیزی و حالت بیان در پارتیتور و در کل اساساً از نقطه‌نظر موسیقی دراماتیکی بحث می‌شود.

 

توضیح پشت جلد کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

«هوشنگ کامکار»، آهنگساز، مترجم و مدرس موسیقی هفتم اسفندماه ۱۳۲۵ در سنندج به دنیا آمد. او پس از اخذ مدرک کارشناسی موسیقی از دانشگاه تهران، تحصیلات تکمیلی خود را در کشورهای ایتالیا و آمریکا به پایان رساند.

نام هوشنگ کامکار علاوه بر محبوبیت و شهرتش در آهنگسازی، در محافل علمی و آکادمیک موسیقی نیز از اعتبار و احترام ویژه‌ای برخوردار است. بدون شک آثار مکتوب او راهگشای چند نسل از دانش آموختگان موسیقی کشور بوده‌است.

 امروزه آثار ارزشمند این آهنگساز نامی به صورت تالیف و ترجمه و پارتیتور از مهم‌ترین منابع آموزشی هنرستان‌ها و دانشکده‌های موسیقی به شمار می‌روند. اثر حاضر اولین کتابی است که در زمینه ارکستراسیون در کشور ترجمه و به‌چاپ رسیده است.

«نشرنای و نی» مفتخر است که چاپ جدید این کتاب را بعد از سال‌ها وقفه در انتشار آن، به جامعۀ موسیقی تقدیم می‌دارد و همکاری با آهنگساز و مترجم برجسته‌ای چون «هوشنگ کامکار» را مایه مباهات خویش می‌داند.

 

خرید آنلاین کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف

در همین سایت دلشاد موزیک شما می توانید کتاب اصول ارکستراسیون اثر نیکلای ریمسکی کرساکف را به صورت آنلاین خریداری کنید.

همچنین بهتره بگیم سایت دلشاد موزیک بزرگترین آرشیو و فروشگاه آنلاین کتاب های حوزه موسیقی هست و شما میتوانید تقریبا هر کتابی که دلتون میخواهد رو در این کتابخانه پیدا کنید و به صورت آنلاین خرید کنید.

برای دیدن همه کتاب ها روی عکس یا لینک زیر کلیک کنید:

دیدن همه کتاب های فروشگاه دلشاد موزیک