کتاب مجموعه آثار غلام حسین بیگجه خانی (قطعات موسیقی کلاسیک ایرانی) محمد عبدلی

فهرست کتاب مجموعه ی آثار غلامحسین بیگجه خانی

مقدمه

دستگاه شور

• پیش درآمد شور.
• چهار مضراب شور (۱)
• چهار مضراب شور (۲)
• چهار مضراب شور (۳)
• رنگ شور

آواز ابوعطا

• پیش درآمد ابوعطا
• ضربی ابوعطا

آواز دشتی

• پیش درآمد دشتی
• ضربی دشتی رنگ دشتی (۱)
• رنگ دشتی (۲)
• رنگ دشتی (۳)

آواز افشاری

• پیش درآمد افشاری
• رنگ افشاری (۱)
• ضربی افشاری (عراق) (۱)
• ضربی افشاری (عراق) (۲)
• رنگ افشاری (۲)
• رنگ افشاری (۳)

آواز بیات ترک

• پیش درآمد بیات ترک
• چهار مضراب بیات ترک (۱)
• ضربی بیات ترک (۱)
• چهار مضراب بیات ترک (۲)
• ضربی بیات ترک (۲)
• چهار مضراب بیات ترک (۳)
• چهار مضراب بیات ترک (۴)
• چهار مضراب بیات ترک (۵)
• چهار مضراب بیات ترک (۶)
• چهار مضراب بیات ترک (شکسته) (۷)
• رنگ بیات ترک
• چهار مضراب بیات ترک (۸)
• چهار مضراب بیات ترک (۹)
• چهار مضراب بیات ترک (شکسته) (۱۰)
• ضربی بیات ترک (شکسته) (۳)

دستگاه ماهور

• پیش درآمد ماهور (۱)
• پیش درآمد ماهور (۲)
• چهار مضراب ماهور (۱)
• چهار مضراب ماهور (دلکش) (۲)
• چهار مضراب ماهور (۳)
• رنگ ماهور

دستگاه چهارگاه

• چهار مضراب چهارگاه (۱)
• ضربی چهارگاه (۱)
• چهار مضراب چهارگاه (۲)
• چهار مضراب چهارگاه (حصار) (۳)
• ضربی چهارگاه (مخالف) (۲)
• ضربی چهارگاه (مخالف) (۳)
• رنگ چهارگاه

دستگاه سه گاه

• پیش درآمد سه گاه (۱)
• پیش درآمد سه گاه (۲)
• چهار مضراب سه گاه (۱)
• چهار مضراب سه گاه (۲)
• ضربی سه گاه (۱)
• چهار مضراب سه گاه (زابل) (۳)
• ضربی سه گاه (زابل) (۲)
• چهار مضراب سه گاه (زابل) (۴)
• چهار مضراب سه گاه (مخالف) (۵)
• ضربی سه گاه (مخالف) (۳)
• چهار مضراب سهگاه (مخالف) (۶)
• ضربی سه گاه (۴)
• رنگ سه گاه (۱)
• رنگ سه گاه (۲)
• رنگ سه گاه (۳)
• رنگ سه گاه (۴).
• ضربی سه گاه (۵)
• ضربی سه گاه (۶)
• ضربی سه گاه (مخالف) (۷)
• ضربی سه گاه (۸)

 دستگاه همایون

• پیش درآمد همایون ضربی همایون (۱)
• چهار مضراب همایون (بيات راجع) .
• ضربی همایون (عشاق) (۲)
• رنگ همایون

 آواز بیات اصفهان

• پیش درآمد بیات اصفهان چهار مضراب بیات اصفهان (۱)
• چهار مضراب بیات اصفهان (۲)
• چهار مضراب بیات اصفهان (۳)
• چهار مضراب بیات اصفهان (۴)
• چهار مضراب بیات اصفهان (بیات راجع ) (۵).
• ضربی بیات اصفهان (عشاق) (۱)
• چهار مضراب بیات اصفهان (عشاق) (۶)
• رنگ بیات اصفهان
• ضربی بیات اصفهان (۲)
• ضربی بیات اصفهان (۳)
• ضربی بیات اصفهان (عشاق) (۴)
• چهار مضراب بیات اصفهان (۷)

 انتقال یک اثر صوتی به خط نت همواره با اختلاف نظر و کاستیهای فراوانی همراه بوده است. این مجموعه نیز شاید از این نظر مبرا نباشد. کار بازخوانی این اثر با کمک خانم انسیه تبریزی به ثمر رسیده است.

از دوستان عزیز آقای قادر رودکیان که برخی از منابع و اجراهای استاد را در اختیارم قرار دادند و آقای علی ارجمند که با مسئولیت پذیری فراوان راهنمای اینجانب بودند صمیمانه تشکر و قدردانی میکنم.

همچنین از آقای محمد موسوی مدیر محترم مؤسسه فرهنگی – هنری- ماهور که پرچم داری توانا در انتقال فرهنگ امروز به فردا هستند نیز صمیمانه سپاسگزارم.

محمد عبدلی

پاییز ۱۳۹۵

 

 مقدمه کتاب مجموعه ی آثار غلامحسین بیگجه خانی

سخنی کوتاه در مورد زندگی هنری استاد غلامحسین بیگجه خانی در شهر تبریز محله ای قدیمی به نام سنجران وجود داشت و در این محله کوچه ای به نام قره چیلر، و در این کوچه کوی باریکی به نام تارزنگر بود که خاندان بیگجه خانی در آن میزیستند به رسم ایام، قدیم، مردم تبریز برای شنیدن، موسیقی، نوازندگان را به میهمانی ها و مجالس خویش دعوت می کردند.

خاندان بیگجه خانی نیز که سازهای مختلفی همچون تار و کمانچه می نواختند به مجالس دعوت می شدند.

با این تفاوت که دعوت کنندگان ایشان ولیعهدهای تبریزنشین قاجاری بودند و گاه تعلیم و آموزش موسیقی به ولیعهدها و شاهزادگان نیز به این خاندان سپرده می شد.

حسینقلی خان بیگجه خانی پدرغلامحسین از نوازندگان خوشنام عصر خویش بود و تار را با ظرافت و چیره دستی می نواخت به طوری که آوازه اش به نقاط مختلف رسید و مورد توجه اهل هنر قرار گرفت.

او شاگردانی خلف به نامهای جواد آقا اردوبادی و رضاقلی زابلی آذر پرورده که ظاهراً دومی در نواختن زابل طبعی روان و ذوقی سرشار داشت.

غلامحسین بیگجه خانی در سال ۱۲۹۷ شمسی در چنین خانواده ای چشم به جهان گشود و آموزش تار را به حکم پدر از شش سالگی نزد او فرا گرفت ذوق سرشار و مهارت در نواختن ساز سبب شد پدر در نه سالگی فرزند کوچکش را به مجالس ببرد و نواختن پاره ای از قطعات را به او بسپارد در سال ۱۳۱۰ شمسی حسینقلی خان چشم از جهان فرو بست.

و غلامحسین زمان کوتاهی نزد رضاقلی زابلی آذر – شاگرد پدرش ـ به فراگیری تار پرداخت از استاد بیگجه خانی نقل است که وقتی کوچک بود فقط در قهوه خانه ها امکان شنیدن موسیقی از طریق صفحات وجود داشت و به دلیل سن، کم او را به قهوه خانه راه نمی دادند.

به همین دلیل در کنار در قهوه خانه صفحاتی از ،قمر ،ظلی طاهرزاده و غیره را می،شنید سپس با سرعت به منزل باز می گشت و روی ساز خویش آنها را اجرا میکرد.

او در حدود هفده تا بیست سالگی با خوانندگانی مانند مهدی صوتی و میر علی اصغر صادق الوعد همکاری داشت و پس از بازگشت ابوالحسن اقبال آذر اقبال السلطان از تهران به تبریز و جست و جویش برای پیدا کردن، نوازنده ای، ماهر غلامحسین بیگجه خانی بیست ساله به عنوان نوازنده ی تار با او همکاری کرد بنا به گفته ی بیگجه خانی این همکاری سی سال ادامه داشته و این مدت به نوعی برایش و میدانم یادگاری از اقبال السلطان است. ادامه ی تعلیمات نیز بوده است به طوری که تأکید میکند:

تمام ردیف موسیقی اصیل که اینجانب کمابیش شنیده و می دانم، یادگاری از اقبال السلطان است.

محمود فرنام نوازنده چیره دست دایره (قاوال) نیز که بیش از یک قرن زیسته بود و با تار پدر غلامحسین بیگجه خانی ضرب گرفته و با سه تار منتظم الحکمای شیرازی و آواز عارف قزوینی دایره زده بود، حدود پنجاه سال با بیگجه خانی همکاری داشت.

پس از تأسیس رادیو تبریز (۱۳۲۵) بیگجه خانی دعوت به همکاری با ارکسترهای موسیقی ایرانی آن رادیو شد و چندسالی سرپرست ارکستر بود و پس از آن برنامه ی شکوفه ها و برنامه های محلی را سرپرستی کرد و مدت سه سال در اداره فرهنگ و هنر به فعالیت پرداخت او به دعوت مسئولین، وقت مدت کوتاهی به تهران آمد و در مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی و رادیو تهران مشغول به کار شد اما ظاهراً توان دوری از شهر خویش را نداشت و پس از مدت کوتاهی به جمع هنرمندان رادیو تبریز پیوست. حضور در جشن هنر شیراز (۱۳۵۵) سبب شد آوازه ی بیگجه خانی در مدت کوتاهی به تهران و دیگر شهرها او با دیگر اساتید نیز برنامه هایی اجرا کرد که از آن جمله اند کنسرت سه گاه با محمدرضا شجریان و علی اصغر بهاری و نوار کاست همایون و بیداد یا محمدرضا شجریان.

به دلیل آشنایی بیگجه خانی با موسیقی جمهوری آذربایجان و نواختن تار آذربایجانی و همچنین همکاری با ارکسترهای آذری بخشی از ساخته ها و نیز لهجه ی،استاد او را از نوازندگان فارسی زبان متمایز می کند. به خصوص این تفاوت را میتوان به خوبی در تصانیف و رنگهای به جای مانده از او شنید. به جز این قطعات دیگر آثار به جامانده از وی جملگی در ساختار موسیقی دستگاهی و رسمی ایران قرار دارند.

میزان تأثیر پذیری بیگجه خانی از ردیف دوره ی عالی علی اکبر شهنازی به قوت به گوش می رسد و شاید بتوان گفت بیگجه خانی بخشی از ساختار فکری خود را بر اساس پیروی از شهنازی بنا نهاده است. البته باید یادآور شد که تفاوت تمیر صوتی و بیان موسیقایی از خصایص شخصی اوست.

غلامحسین بیگجه خانی نیز همانند دیگر نوازندگان کارگان رپرتواری) مشخصی دارد مشتمل بر مجموعه ای از قطعات ضربی و جملات آوازی که به مناسبت و تشخیص فضا از آنها استفاده کرده است و به همین دلیل جملات تکراری در فضاهای مختلف نواخته های او به گوش می رسد.

در سحرگاه ۲۴ فروردین ۱۳۶۶ استاد غلامحسین بیگجه خانی بر اثر ناراحتی قلبی – ریوی چشم از جهان فروبست و در گورستان وادی الرحمت تبریز بلوک ۱۰ ردیف (۱۴۵، شماره ی (۳۱) به خاک سپرده شد. به نقل از اصغر فردی «پیرمرد عجیب مرده بود هنوز تار می نواخت دست راستش مضراب گیر به جانب سینه برگشته و دست چپش گویی دستک تار برگرفته.

 

 درباره ی این مجموعه

این مجموعه با هدف تحلیل شیوه ی نوازندگی استاد بیگجه خانی طراحی و اجرا شده است. بدیهی است طراح ناگزیر به در هم شکستن پاره ای از قواعد و عوامل بصری در قیاس با نمونه های مشابه بوده است.

با وجود تلاش بسیار برای ثبت تمامی حالات و جزئیات شاید نتوان همه ی اختلاف های جزئی موجود در شدت و سرعت اجراء لحن ارائه ی صوت تعادل، دینامیک طنین و نحوه ی بیان مورد نظر او را حتا هنگامی که آنها را به وضوح مشخص می کند به طور دقیق نشان داد برای رسیدن به چنین خواستهای محتاج تولید علائم بسیار با تنوع فراوان بودم که این تنوع در تئوری قابل اجرا اما در عمل کاری سخت و در پاره ای مواقع غیر ممکن بود.

از آنجا که تمام عوامل و تکنیک ها در اجرا هویتی مستقل دارند ناگزیر برای بخشی از حرکات علائمی را طراحی کردم که امید است مورد قبول واقع شود در خصوص پاره ای از علائم که سال هاست مورد استفاده قرار میگیرند نیز مجبور به ایجاد تغییراتی شدم که تکیه یکی از آنها بود.

در این مجموعه زمانهای کوتاه تر از دولاچنگ سه لاچنگ و غیره و نتهای قبل از نت اصلی به شکل زینت آورده شدهاند چرا که آوردن تمام این نتها در ساختار اصلی می توانست کار نت خوانی را دشوار و آرایش نت ها را بسیار شلوغ کند.

با کسب اجازه از پدیدآورندگان علائم و نشانههای ثبت شده و با آرزوی رضایت این عزیزان از زحمات ایشان برای ثبت موسیقی بهرهمند شدیم به منظور بیان دقیق تر ناگزیر بعضی قطعات را در ریتم 8/8 آوردیم.

اگرچه این ریتم 4/4 را میتوان و نیز فرض کرد اما به دلیل اینکه در ریتم 4/4 ضربها به ترتیب قوی، نیمه قوی، ضعیف و نیمه ضعیف میشوند و علاوه بر محاسبه ی ضربها، تأکید برروی نت ها در آوانگاری مورد نظر بوده است، این گروه از قطعات در ریتم 8/8 نوشته شده و تقطیع هر میزان نیز آورده شده است. همان طور که میدانید و ریتمی ترکیبی و برگرفته از 4/2 است.

حال آنکه در پاره ای مواقع در ریتم های 8/6 و 6/6 استاد قاعده ی رعایت ضرب قوی و ضعیف را در هم شکسته و به جای پایبند بودن به چنین قاعده ای در پی بیان صحیح موسیقی خود بوده است به رسم امانت داری، این تغییرات با توجه به نواختههای او و تأکید بر روی آکسانها آوانگاری شده است در قطعاتی مانند پیش درآمد افشاری که تقسیمات برابر با سه سیاه در هر میزان محاسبه شده بدیهی است آرایش نتها به فرم و نزدیک تراست.

در این مجموعه متر قطعات حد فاصل کمترین و بیشترین آن ثبت شده چرا که در بسیاری اجراها سرعت قطعات در ابتدای قطعه و پایان آن متفاوت .است بدیهی است برای ثبت متری ،واحد مشکلات فراوانی در پیش داشتم و ناگزیر به اخذ این تصمیم بودم.

قطعات ثبت شده را از برنامه ها و اجراهای مختلف آورده ام و در بخشی از این قطعات انتهای جمله ها ابتدای جمله های آوازی بوده که در پاره ای موارد به منظور حفظ ریتم و به دلیل جدا کردن قطعه ی ضربی از متن اصلی آوازی دو میزان آخر را با تغییری مختصر براساس روند جمله های پیشین آورده ام.

گاه نیز موتیف حد فاصل نقطه و بدون نقطه اجرا شده که این حالت عموماً در ریتم های و رنگها بیش از دیگر فرم ها شنیده می شود و به خاطر سهولت در خواندن قطعات یکی از فرم های غالب انتخاب و نوشته شده است.

 عوامل مؤثر بر کیفیت صوتی

همان طور که میدانید ساختار تار به گونه ای است که سازنده ی آن برای تولید صدایی با کیفیتی بالا ناگزیر است نقاط مختلف کاسه را با ضخامتهای متغیری طراحی کند زیرا در روند اجرا چگونگی وارد آوردن فشار به نقاط مختلف ساز اهمیت زیادی دارد این موضوع در ساز استاد بیگجه خانی یکی از عوامل مؤثر در تولید تمبر صوتی خاص اوست عدم شناخت و عدم تطابق نوازنده با چنین موضوعی مشکلات فراوانی در تولید صوت و اجرای تکنیکهای نوازندگی ایجاد خواهد کرد.

همان طور که میدانید تار در حد فاصل ،ران کشالهی ،ران سمت راست شکم و قسمت هایی از دنده های راست بدن درگیر است و در برخی مکاتب، تارنوازی در حد فاصل کاسه و نقاره و در برخی دیگر فقط نقاره روی پا قرار میگیرد.

ساز در آغوش استاد کاملاً آزاد و رهاست و بلندترین نقطه ی نقاره روی ران پای راست و نزدیک زانو قرار دارد قسمت پایین نقاره در این محل و بین کاسه و نقاره از پشت ساز به پایین سینه و دنده ها چسبیده و میتوان گفت تار از سه نقطه کنترل میشود:

1. ساعد دست راست
2. نقاره بر روی ران
3. قسمت پایینی سینه

در حد فاصل کشاله ی ران و شکم فضایی خالی وجود دارد به طوری که می توان برای آزمایش و درک بهتر، دست چپ را از این فضا عبور داد تار در دست استاد بدون هیچ فشاری قرار دارد و شاید بهتر باشد کلمه ی کنترل را در این مورد به کار گرفت نه گرفتن تمام وزن ساز روی پاست و اندک فشار وارده برای نگه داشتن ساز در این وضعیت به عهده ی قسمت پایینی سینه است.

به همین دلیل است که استاد کمی به جلو خم میشد و در شانه ی راستش افتادگی وجود داشت و این افتادگی از زوایای مختلف کاملاً به چشم میخورد.

در برخی اسناد تصویری و فیلمهای به جامانده از استاد دیده میشود که او برای اصلاح تغییرات حاصل از وضعیت قرار گرفتن تار در روند اجرا از انگشتان دست راست کمک میگیرد.

و این بدان معنی است که کنترل فقط از وظایف نیمه ی راست بدن بود و دست چپ در این مورد وظیفه ای نداشت دست راست در راستای سیم ها حرکت کرده و ساعد از روی سیمگیر عبور میکند و به همین دلیل است که نرمی شست در مسیر قسمت پایینی خرک است و از سه قسمت خرک دو قسمت پایین را پوشش داده و قسمت بالایی آن هنگام مضراب زدن آزاد است به طور کلی دست راست متمایل به سیمهای اول و دوم است.

صوت با حرکت دورانی مچ و ساعد تولید میشود به طوری که اگر حرکت مضرابهای راست و چپ را کند و در آن اغراق کنیم پس از زدن مضراب، راست پشت دست و بعد از زدن مضراب چپ، کف دست قابل رؤیت است.

در این وضعیت تار با کمی چرخش به سمت بالا هدایت میشود و نوازنده می تواند قسمتهایی از پوست روی ساز را ببیند این چرخش در چگونگی اجرای ویبراسیون ها نقش مهمی دارد.

ارتفاع صندلی یا سکوی محل نشستن بسیار مهم است و در این مورد باید بسیار دقت کرد چرا که ارتفاع نامناسب سبب میشود فشار بر روی دست راست زیاد شود و نوازندگی را با اشکالاتی همراه سازد.

 

 نشستن روی زمین

اسناد موجود حکایت از آن دارند که در حالت نشسته روی زمین نیز تار با ویژگیهای فوق روی پای راست استاد قرار میگرفته و جمع نمی شده و فقط به کمک پای چپ کمی بالاتر میآمده است.

بالاتنه نیز همچنان به طرف جلو خم میشده و افتادگی شانه نیز وجود داشته است برخلاف اغلب شیوههای تارنوازی دسته ی ساز تقریباً در موازات خط افق است و بیننده کاسه و دسته را در یک راستا میبیند.

بدیهی است با محل قرارگیری دست راست و شکل استقرار ساز این وضعیت به خودی خود ایجاد میشود و تغییر زاویه میتواند فشار حاصل از کنترل را به دست راست منتقل کند.

مضراب تار

هر چند صدای تار با توجه به ساختار ساز و قدرت نوازندگی فرد متفاوت ،است مقوله ی مضراب نیز میتواند حکم تأیید و یا ابطال در این مورد داشته باشد تطابق در اندازه جنس مضراب و ضخامت آن با ساز، از اهمیت ویژه ای برخوردار است از آنجا که نوازندگان معمولاً سازهای متعددی دارند و تار نیز همواره به دلایل مختلفی همچون تغییر دمای هوا تعویض پوست یا سیمها در معرض این تغییرات ،است تنها هوشیاری نوازندگان است که این تطابق را به وجود می آورد.

جای قرار گرفتن مضراب در بین انگشتان و فشار وارده به آن یکی از مهمترین دلایل تفاوت صوتی در خاصی دارد با توجه به جنس فلزی مضراب و سیم،ها برخورد این دو صدایی را تولید میکند که به چله ی مكاتب مختلف تارنوازی است زاویهی مضراب با سیمها نیز در میزان تولید چله ی ساز مؤثر است و اهمـ معروف است کم رنگی این صدا به میزان شدت وارده ،زاویه مضراب و همچنین جنس مضراب وابسته است در بیشتر مکاتب ،تارنوازی مضراب تاربین انگشتان ،اول دوم و شست قرار میگیرد و در گروه،اندکی مضرات میان انگشت اول و شست جای دارد.

اندازه ی مضراب مقدار موم شکل درست کردن موم و جنس مضراب تنوع فراوانی دارد و انتخاب هر یک موارد فوق در کارنامه بسیاری از نوازندگان تار کاملاً متنوع و متغیر است مضراب از آلیاژهای مختلفی همچون جنس، شاخ استخوان و یا پلاستیک های فشرده نیز مورد استفاده قرار میگیرند.

جای قرار گرفتن مضراب در دست

همان طور که اشاره شد مضراب تار بین انگشتان اول دوم و شست قرار می گیرد. انگشت شست برای فشار، انگشت دوم برای پایه و انگشت اول برای کنترل مضراب است.

میزان فشار (گرفتن ـ نگه داشتن)

در مکاتب مختلف تارنوازی میزان فشاری که از شست به مضراب و پایه انگشت دوم منتقل می شود بسیار متفاوت است اما در یک جمع بندی کلی میتوان دو فعل گرفتن و نگه داشتن را برای میزان این فشارها به کار برد.

در ساز استاد بیگجه خانی فشار وارده از شست به پایه از نوع گرفتن است و این فشار دائما از شست به پایه منتقل می شود. انگشت اول تقریباً هیچ نقشی در هدایت مضراب ندارد و فقط در مضراب های راست «الف» حضوری کم رنگ دارد. در آثار به جامانده از استاد گاه انگشت اول کاملاً آزاد و جدا از مضراب است. میزان فشار شست به حدی است که توان کنترل مضراب و برخورد قائمه ی آن با سیمها را دارد و مضراب استاد همواره در موقعیت اول خود قائم به سیم قرار گرفته است.

 جای مضراب روی پایه انگشت دوم

همان طور که میدانید دست راست نوازنده تار برای نگه داشتن مضراب در شکل خاصی جمع می شود و بند اول (پایه) محلی است برای نشستن مضراب اگر بند اول پایه را به سه قسمت تقسیم کنیم، به طوری که قسمت اول چسبیده به ،ناخن قسمت دوم بین ناخن و بند انگشت و قسمت سوم بند انگشت باشد.

قسمت اول و سوم به واسطه ی ناخن و غضروف ،بند صدای شفاف و نسبتاً خشکی تولید میکند و قسمت دوم نرمی خاصی دارد. نوازندگانی که مضراب آنها از نوع نگه داشتن است از قسمت دوم برای پایه استفاده می کنند. جای قرار گرفتن مضراب استاد در قسمت اول است و فشار وارده بر مضراب به گوشه ی ناخن منتقل می شود. یکی از عوامل مهم در تولید صدای شفاف و خاص توجه به این نکته است.

 محل برخورد مضراب با سیم

در برخی مکاتب تارنوازی محل قرار گرفتن دست راست جلوتر از حد معمول و در برخی دیگر این محل متغییر است. در سازهای مضرابی همچون ،تار سه تار عود و غیره هر چه مضراب به سمت خرک نزدیک تر زاده شود صدای حاصل تیزتر است و هرچه به طرف نقاره و یا دسته ی ساز نزدیک شود صدای بم تری تولید می شود. بدیهی است صدای تیز از خانواده ی مضراب راست ب) و (ب) و صدای بم از خانواده ی مضراب راست «الف» است.

صدای ساز استاد غالباً تیز است و همان طور که پس از این خواهد آمد جزو مضراب راست «ب» است. البته گاه به دلیل نیاز به تغییر رنگ و حالت استاد فشار بر مضراب را کم میکند و دست راست را کمی به طرف نقاره جلو میآورد این حرکت بسیار جزئی است و شباهتی به آنچه در مکاتب دیگر استفاده می شود ندارد.

در بسیاری موارد این تمبر صوتی با حرکتی مختصر و کم کردن فشار بر مضراب راست تولید میشود. از این تکنیک اغلب در قطعات و پیش درآمدها استفاده شده و در بین جمله های آوازی کمتر شنیده می شود.

حد فاصل خرک و نقاره با کمی تغییر در محل برخورد مضراب میتواند شباهتهایی را با سه فرم مضراب راست که توضیح خواهیم داد داشته باشد. بنابراین اگر بتوان سه گروه مضراب راست را بدون تغییر فشار، فقط با جابه جایی محل برخورد مضراب با سیم ،نواخت به راحتی میتوان محل برخورد مضراب با سیم در نواخته های استاد را نیز درک کرد در بسیاری از نواختههای او محل برخورد مضراب با سیم همان محل مضراب راست «ب» است.

مضراب راست

شاید مضراب راست را بتوان از مهمترین اجزای تکنیکی در نوازندگی تار دانست اگر نوازنده ای در پی تعادل در اجراهایش باشد ناگزیر است با بهره گیری از این تکنیک پُر مصرف دیگر اجزا را با آن هماهنگ کند.

اندازه جنس، میزان فشار چگونگی گرفتن مضراب وضعیت مضراب در میان انگشتان و زاویه ی برخورد آن با سیم و دیگر عوامل تفاوت هایی را در مضرابهای راست در مکاتب مختلف به وجود میآورند. در این زمینه پیش از این مطالبی بیان شد و حال به بررسی میزان برخورد مضراب استاد بیگجه خانی با سیم می پردازیم.

اگر اندازه ی مضراب او را سه سانتیمتر فرض کنیم یک سانتی متر بالایی آن را موم پوشانده است و گونه های مختلف مضراب راست که از این پس آورده خواهد شد در محدوده ی یک سانتی متر ابتدای مضراب نواخته شده است و برخلاف برخی ،مکاتب یک سانتی متر بین موم و نوک مضراب بلا استفاده است.

در یک تقسیم بندی کلی این تکنیک مهم و شاخص را میتوان در سه دسته طبقه بندی کرد. هر یک از این گروه های سه گانه در فرمهایی از موسیقی به کار گرفته شده .است در قیاس با مکاتب دیگر تارنوازی دامنه ی حرکتی مضراب استاد کمتر و در عین حال شدت وارده بیشتر است و در این دامنه حرکتی دو عامل قدرت و سرعت نمایان است.

فرم الف: در این فرم فشار بر مضراب بسیار کم و دامنه حرکتی آن زیاد است گاه جایگاه استراحت مضراب در این فرم بالای سیمهای بم است و مضراب پس از برخورد به سیم با حالتی جهشی به بالا پرتاب میشود اندازه ای از مضراب که با سیم درگیر است در محدوده ی پنج میلی متری پایین مضراب قرار دارد. از این تک مضراب، راست فرم بیشتر در ابتدای جملهها استفاده می.شود وزن مضراب در قیاس با فرمهای دیگر سنگین است و فواصل بین مضرابها زیاد و با سکوت همراه است.

مضراب در دست آزاد است و امکان جابه جایی آن بین انگشت دوم و شست وجود دارد گاهی اوقات استاد مضرابش را به طرف نقاره حرکت میدهد و به جلو می آورد که نتیجه اش تغییر ماهیت تمبر صوتی ساز است.

فرم ب: در قیاس با فرم، الف در این گروه فشار بیشتر است و مضراب در دست محکم تر گرفته میشود بدیهی است در این حالت صدای حاصل بلندتر و ،تیزتر و سرعت عبور مضراب از سیم ها زیاد است و پراندن در آن به چشم میخورد در این فرم نیز منطقه ی برخورد با سیم پنج میلی متری پایین مضراب است.

در پایان هر ضربه عضلات دست کنترل و منقبض میشوند و نتیجه اش جمع شدن صدای حاصل است. دامنه ی حرکتی این فرم کمتر از فرم الف است و جایگاه استراحت مضراب در پایین سیمهاست صدای ساز استاد غالباً در این فرم شنیده می شود.

فرم پ: بیشترین حد فشار و کمترین دامنه حرکتی در این فرم صورت میگیرد و حالتی شبیه به کندن در آن به گوش میرسد جایگاه استراحت مضراب در پایین و چسبیده به سیم است این فرم غالبا در تحریرها جمله های بالارونده و یا در انتهای تحریرهای سینه مال و بلبلی به کار میرود. در این فرم از نوک مضراب (کمتر از پنج میلیمتر (پایین استفاده میشود و عضلات دست در قیاس با دیگر فرم ها در بیشترین حالت انقباض قراردارد.

مضراب چپ 

نواخته های موجود از استاد نشان دهنده ی آن است که او مضراب چپ را به دو صورت می نوازد: چپ وابسته هرگاه ضرورت نواختن مضراب چپ احساس شود با توجه به موقعیت مضراب راست از آن استفاده خواهد شد استاد عموماً در دو فرم مضراب راست الف و ب از چپ وابسته استفاده می کند و این مضراب در ادامه ی راست و با همان فشار و سرعت نواخته می.شود به همین دلیل نام چپ وابسته را برای آن برگزیده ایم.

چپ مستقل: این فرم در دو نوع متفاوت تکنیکی اجرا شده است:

1. استفاده از چپ در چهار مضرابها که خود مشتمل بر چند بخش است

الف. در ادامه ی راست که غالباً روی سیم دیگری است نواخته میشود گاه در این حالت از دو فرم مضرابی استفاده شده است مانند مضراب راست «ب» و چپ راست «الف» که به خاطر پرهیز از نواختن شلوغ و صداهای زائد است.

ب. جمله هایی که با چپ شروع می.شوند. در این فرم که در چهار مضراب های استاد شنیده می شود آکسان روی چپ است و به همین دلیل مضراب محکم تر زده شده است و در بعضی از آنها صدا بسیار خشک شنیده می شود.

2. با مضراب چپ، سیم پنجم مرتعش می شود. دراین فرم که اغلب در ادامه ی مضراب راست «ب» نواخته می شود تار اندکی چرخیده و به سمت پایین می آید و هم زمان به سیم پنجم ضربه وارد میشود و می توان آن را تکنیکی برای نواختن و اخوان دانست در برخی چهار مضرابها به کمک این تکنیک میتوان از تغییر پوزیسیون جلوگیری کرد به دلیل احتمال برخورد با سیم بم مضراب اندکی به بیرون پرتاب میشود و این فرم با کنترل همراه است.
3. استفاده از چپ به عنوان مضراب پایانی این مضراب در حالتی خشک و با شدت زیاد نواخته می شود و عموماً شدت چپ در این حالت از مضراب راست ب و پ پیروی می کند و در بسیاری از موارد در محدوده ی مضراب راست «پ» شنیده میشود.

دُرّاب

دراب یکی از اجزای مهم در نواختههای استاد است و به فراوانی در آثار او به گوش میرسد. این تکنیک مشتمل بر سه جزء است که هر سه روی یک نت قرار میگیرند دونت اول زینت است و زمان از نت سوم محاسبه می.شود مضرابهای این تکنیک به ترتیب عبارتاند از راست چپ و راست به دلیل فشردگی عضلانی در این تکنیک، کیفیت صوتی در محدوده ی مضراب راست ب) و پ است و در ساز استاد ـ جز در مواردی اندک – دُرّاب در همین محدوده اجرا شده است دُرّاب تکنیکی است برای تأکید روی مضراب راست و در ساز بیگجه خانی اغلب پس از تریل نیز به کار رفته است سرعت بالا شفافیت و درخشندگی از ویژگیهای بارز تکنیک دراب در ساز اوست

شلال

هرگاه پس از دُرّاب با یک فاصله ی ،زمانی مضراب چپی با تأکید نواخته شود این تکنیک را شلال می نامیم. شلال معمولاً برای جمله های پایین رونده و در حالتی از فرود در جمله های فرودآور به کار می رود و محدوده ی آن در مضراب راست «الف و ب است. این تکنیک – جز در مواردی خاص در نواخته های بیگجه خانی به گوش نمی رسد.

ریز تک ریز

توالی منظم مضرابهای راست و چپ در زمانی مشخص را ریز مینامند اگر این توالی روی یک نت باشد و دست چپ فعالیتی در جهت تغییر نتها در آن زمان نداشته باشد این فضا را ریز و در غیر این صورت آن را تحریر مینامیم نوازندگان محدودی در طول تاریخ موسیقی ایران بوده و هستند که بدون تأکید روی نت اول به اجرای ریز در جمله های موسیقایی خود پرداخته اند در این ،گروه ریزها به عنوان یک فرم فقط عاملی برای ارتباط نتها بوده اند به جز نوازندگان گروه ،فوق بقیه روی مضراب اول تأکید داشتند و با فاصله ی زمانی مشخصی به نواختن مضرابهای پی در پی با سرعتهایی متفاوت میپرداختند که این تکنیک را به عنوان «تک ریز» می شناسیم.

در تمام اسناد صوتی و تصویری بازمانده از بیگجه خانی شاهد تکنیک تک ریز هستیم و به همین دلیل در ادامه به بررسی ویژگیهای این تکنیک خواهیم پرداخت.

تک ریز از قانونی ثابت پیروی میکند؛ یعنی مضراب اول از هر دو مضراب اصلی راست یا چپی – که باشد به عنوان تک و ریز آن از مضراب مخالف شروع می.شود در بسیاری موارد تک ریزهای استاد از یک خانواده ی خواهد بود به همین دلیل است که تک ریزهای او را منظم و متعادل میشنویم در بیان موسیقایی استاد غالباً از مضرابی شنیده میشود.

مثلاً اگر تک از فرم الف انتخاب شود ریز آن نیز از توالی راست و چپ گروه «الف» مضراب راست «ب» استفاده میشود و از این جهت توالی راست و چپ نیز اغلب از همین گروه است.

سرعت فشرده و گاه با فواصل بیشتری اجرا شده .است شاید بتوان دلیل این دگرگونی را تعادل در بیان موسیقایی وی تک ریز و فشردگی مضرابهای راست و چپ در ساز او بسیار متغیر است گاه توالی راست و چپ ها بسیار دانست. آنجا که سرعت جمله ها کند ،است از فواصل باز و طولانی و در جمله هایی که سرعت بالایی دارند از ریزهای به هم چسبیده و فشرده استفاده شده است.

 ويبراسيون

این تکنیک را میتوان از اجزای درجه ی دو و زینت دانست اما به دلیل استفاده ی فراوان بیگجه خانی از این ،تکنیک توجه به اجزای آن از اهمیت ویژه ای برخوردار است ویبراسیون در ساختار نوازندگی او در دو فرم کلی اجرا می شود:

الف. به همراه مضراب تک

ب. به همراه مضراب های پی در پی یا مضرابهای ریز.

هر دو فرم در زمان های کوتاه ( ) بلند، ( ) کشیده ( ) و طویل ( ) ویژگی های خاصی دارند و در عین حال از یک قانون ثابت پیروی میکنند و آن این است که دست راست و چپ، خلاف جهت یکدیگر حرکت می کنند.

هرگاه مضراب به سمت پایین می آید (مضراب (راست) دست چپ به سمت بالا می رود و برعکس؛ البته این عمل در فرمهای کشیده و طویل بسیار مشهودتر از فرمهای کوتاه و بلند است. بدیهی است در مضراب های تک حرکت اول ویبراسیون با مضراب همراه است و در مضرابهای پیوسته هر دو دست با یکدیگر همکاری دارند.

گستره ی ویبراسیون در ساز استاد از ربع پرده تا نیم پرده متغیر است، اگرچه ویبراسیون های نیم پرده ای بیش از ربع پرده شنیده می شود همان طور که میدانید با کاهش طول ،سیم صدای نت نیز بالا می رود.

در ویبراسیون نیز به گونه ای این کار انجام میگیرد و حد فاصل دو نت به دفعات به شنونده منتقل می شود. اگر در زمانهای بلند کشیده و، طویل ریز با ویبراسیون همراه شود و دامنه حرکتی دست چپ تا نیم پرده باشد، صدای حاصل بی شباهت به تریلهای نیم پرده ای نخواهد بود. بدیهی است به دلیل تساوی تعداد حرکات دو دست، سرعت ویبراسیون با مضرابهای راست و چپ برابر است.

ویبراسیون روی انگشتان، اول دوم و سوم اجرا میشود و در اجرای انگشت سوم، انگشتان اول و دوم روی پرده های پیشین قرار دارند و در انگشت دوم انگشت اول همراه است.

در دو فرم بالا انگشتهای دیگر که روی پرده ها قرار دارند همراه با انگشت مجری و در هماهنگی با آن حرکت می کنند. حرکت این تکنیک از مج صورت میگیرد که روی یک محور و ربع یک دایره در نوسان است به دلیل نیاز به حرکت سریع در این تکنیک، شست روی دسته ی ساز خم میشود و فشاری مضاعف را به دسته وارد می کند.

در واقع، منبع اتکای این حرکت انگشت شست و محل قرار گرفتن آن غالباً روبه روی انگشت اول است.

 ويبراسيون کوتاه: این ویبراسیون فقط پس از مضراب های راست یا چپ اجرا شده است. نوازنده برای اجرای این تکنیک زمان بسیار کوتاهی در اختیار دارد و به همین دلیل حرکات با محدودیت اجرا میشوند.

در این گروه تنها یک حرکت وجود دارد و آن حرکت از پایین به بالاست و بازگشت به جای اول ويبراسيون بلند زمان نسبتاً بلند نت به نوازنده امکان آزادی عمل بیشتری میدهد.

به طوری که این زمان می تواند با تکنیک دیگری همچون ریز همراه شود تعداد ویبراسیون را سرعت ریز تعیین می کند و در مضراب های تک این وظیفه به عهده ی زمان است مثلاً اگر نت بلند را سیاه با متر متوسط فرض کنیم میشود.

و بدیهی است مانند ویبراسیون، کوتاه پس از اجرا به نت اول باز می گردیم.

 

ویبراسیون کشیده و طویل: این نوع ویبراسیون با تک و یا ریز همراه است و به دلیل زمان طولانی نت به ترتیب با انگشتان. حرکات دقیقاً قرینه اجرا میشوند در اجراهای استاد بیگجه خانی، با توجه به تعداد ثبت شده، ويبراسيون عموماً دوم اول و سوم شنیده می شود و در هیچ.

سند صوتی و تصویری استفاده از انگشت چهارم ثبت نشده است. همان طور که میدانید اجرای ویبراسیون فقط به دست چپ محدود نمی شود و حالت های دیگر این تکنیک را با دست راست نیز میتوان اجرا کرد که مختصراً به شرح آنها می پردازیم:

الف. پس از زدن مضراب تک با نرمی انگشت دست راست ضربه ای آرام به خرک وارد میشود و تناوب این حاصل از مضراب امکان پذیر خواهد بود. عمل حالتي متفاوت از ویبراسیون را ایجاد میکند که با تکرار ضربات روی خرک تداوم صدا تا پایان ارتعاش آوردن فشار و آزاد کردن حالتی از ویبراسیون پدید می آید.

ب پس از نواختن مضراب، تک با فشاری اندک به محل اتصال مچ و کاسه ی تار و تداوم این عمل (وارد آوردن فشار و آزاد کردن) حالتی از ویبراسیون پدید می آید.

ج با فشار همزمان دسته ساز به بیرون و فشار دست راست به کاسه تار مانند فرم ب نت از حالت اصلی خارج و به ویبراسیون نزدیک می شود.

در سه فرم فوق تغییر محسوسی در گستره ی نت به وجود نمی آید بلکه حالت و نوع بیان نت تغییر می کند. فقط به دلیل تغییر حالت و شباهت آنها به ویبراسیون است که این تکنیکها در این گروه قرار گرفته اند. در تعداد سند صوتی یا تصویری از دو فرم دیگر ب) و (ج) در دست نداریم.

  

پشت کتاب مجموعه ی آثار غلامحسین بیگجه خانی

این مجموعه با هدف تحلیل شیوه ی نوازندگی استاد بیگجه خانی طراحی و اجرا شده است. بدیهی است طراح ناگزیر به در هم شکستن پاره ای از قواعد و عوامل بصری در قیاس با نمونه های مشابه بوده است.

با وجود تلاش بسیار برای ثبت تمامی حالات و جزئیات شاید نتوان همه ی اختلاف های جزئی موجود در شدت و سرعت اجرا لحن ارائه ی ،صوت تعادل دینامیک طنین و نحوه ی بیان مورد نظر او را حتا هنگامی که آنها را به وضوح مشخص میکند به طور دقیق نشان داد.

برای رسیدن به چنین خواسته ای محتاج تولید علائم بسیار با تنوع فراوان بودم که این تنوع در تئوری قابل اجرا اما در عمل کاری سخت و در پاره ای مواقع غیر ممکن بود.

از آنجا که تمام عوامل و تکنیک ها در اجرا هویتی مستقل دارند ناگزیر برای بخشی از حرکات علائمی را طراحی کردم که امید است مورد قبول واقع شود.

محمد عبدلی

خرید کتاب مجموعه ی آثار غلامحسین بیگجه خانی

در همین سایت دلشاد موزیک شما میتوانید کتاب مجموعه ی آثار غلامحسین بیگجه خانی را به صورت آنلاین خریداری کنید.

همچنین بهتره بگیم سایت دلشاد موزیک بزرگترین آرشیو و فروشگاه آنلاین کتاب های حوزه موسیقی هست و شما میتوانید تقریبا هر کتابی که دلتون میخواهد رو در این کتابخانه پیدا کنید و به صورت آنلاین خرید کنید.

برای دیدن همه کتاب ها روی عکس یا لینک زیر کلیک کنید:

دیدن همه کتاب های فروشگاه دلشاد موزیک