کتاب مبانی عود نوازی حمید خوانساری جلد اول

فهرست مطالب کتاب مبانی عود نوازی (جلد اول)

• مقدمه
• نگاهی به پیشینه تاریخی ساز عود
• آشنایی با ساختمان عود
• تئوری مقدماتی
• راهنمای کوک عود با کمک تیولر
• آشنایی با نتها و سکوتها
• نحوه دست گرفتن ساز و مضراب
• آشنایی با علائم اجرایی در ساز عود

 تمرین ها (بخش اول)

• آشنایی با سیم اول و نت سیاه
• آشنایی با سیم دوم
• آشنایی با سیم سوم
• تمرین 4
• آشنایی با سیم چهارم
• آشنایی با سیم پنجم
• تمرین 7
• تمرین 8
• نت چنگ
• مضراب چپ
• انگشت گذاری
• تمرین 12
• تمرین 13
• تمرین 14
• انگشت دوم
• تمرین 16
• تمرین 17
• تمرین 18
• نوایی
• تمرین 20
• تمرین 21
• په پو سلیمانی
• سرود مُلک ایران
• انگشت سوم
• تمرین 25
• تمرین 26
• تمرین 27
• تمرین 28
• سرود شادی
• تمرین 30
• دولاچنگ
• تمرین 32
• تمرین 33
• هروایه
• تمرین مضراب ریز
• سه ضربی
• رنگ خربی
• تمرین 38
• تمرین آکُرد
• پیش درآمد ماهور
• تمرین 41
• تمرین 42
• تمرین 43
• تمرین 44
• تمرین 45
• تمرین 46
• تمرین 47
• سوزه
• در فکر تو بودم
• مرغ سحر
• تمرین 51
• تمرین 52
• تمرین 53
• تمرین 54
• تمرین 55
• رِنگِ کوچک
• تمرین 57
• بارون ترپل
• تمرین ترپل
• تمرین 60
• تمرین 61
• اشاره و برداشت
• کرشمه ماهور

تمرین ها (بخش دوم)

• اجرای ربع پرده ها
• کرشمه شور
• سه ضربی دشتی
• تمرین 66
• دشتی سه ضربی
• آتش جاویدان
• هروایه 2
• نت های متغیر
• پیش درآمد مقدماتی افشاری
• تمرین 72
• رزد ملیجه
• تمرین تربوله
• شالیزار
• گل گندم
• ترانه مازندرانی
• مستُم مستُم
• چهار مضراب دشتی
• رنگ دشتی
• آفتاب
• تمرین ماهور 1
• خسروانی
• اشاره و برداشت 2
• ساقی نامه
• دو بدو
• تمرین تکیه 1
• تمرین تکیه 2
• تمرین آرپژ
• ضربی ماهور
• رنگ ماهور
• گام ماهور
• ز من نگارم
• رنگ ماهور «سل»
• نغمه در دستگاه راست پنجگاه
• تمرین ماهور 2
• پیش درآمد ماهور
• تمرین راست و چپ در ماهور
• تمرین ماهور 3
• رنگ ماهور
• چهار مضراب ماهور
• ماه
• شیرین شیرین
• مسافر
• اُپرِت
• پیش درآمد اصفهان «دُ»

 تمرین ها (بخش سوم)

• تمرین شور 1
• تمرین شور 2
• رِنگانه
• پیش درآمد شور
• تمرین شور 3
• تمرین شور 4
• کُریشیم
• Masar
• تمرین اصفهان
• بلال بلالم
• Zepyuri
• پیش درآمد اصفهان
• صابوناتی
• رنگ آذربایجانی
• آهنگ چوپان
• نسیم صبح نوبهار
• شبنم
• پیش درآمد شور
• پیش درآمد بوعطا
• رنگ ابوعطا
• تمرین دشتی 1
• یورش
• تمرین دشتی/2
• تمرین دشتی/ 3
• در قفس
• ای مرغک
• ای یار
• تمرین بیات ترک
• نسیم صبحگاهی

تمرین ها (بخش چهارم)

• اُبرین
• پیش درآمد افشاری
• چهار مضراب شور
• آگر باران
• دُرّ
• پاچ لیلی
• تمرین جلو دسته
• پیش درآمد افشاری
• تمرین شور “لا”
• نخست گلبانگ مضرابی
• شبستان
• رنگ اصفهان
• رنگ اصفهان
• لیلی مَنان
• پرواز
• پَستو
• پیش درآمد همایون
• بادگیر
• افراز
• ضربی همایون
• چهار مضراب همایون
• پدال
• تمرین ماهور 4
• تمرین ماهور 5
• ابریشم
• توبیا
• نشاط

 

مقدمه کتاب مبانی عود نوازی (جلد اول)

«عود» یا «بربط»، بیشک از تاثیرگذارترین سازهای موسیقی ایران از ابتدای تاریخ مکتوب و مستند ماست.

گستردگی این ساز اما فراتر از ایران و خاستگاه آن که خاورمیانه است رفته و تقریباً تمامی کشورهای عرب و ترک زبان و سرزمین های دور دست شمال آفریقا همچون تونس الجزایر مراکش لیبی سودان و همسایگان شمالی ایران آذربایجان ارمنستان و حتی کشوری مانند یونان را نیز شامل می شود.

در طی صدها سال این ساز با تغییر کمی نسبت به سازهای دیگر به همان شکل باستانی خود باقیمانده و دهها انشعاب دیگر را نیز باعث شده است.

کتاب های برجای مانده از دوران پیشین که در آنها سخن از موسیقی به میان آمده همگی نشان از آن دارند که این ساز منبع و مرجعی بوده برای بیشتر دانشمندان و موسیقی شناسان عهد قدیم از برای تبیین و توضیح در باب موسیقی کتابهایی نظیر موسیقی کبیر فارابی، مروج الذهب مسعودی، الاغاني» ابوالفرج اصفهانی و بسیاری از کتاب های مهم دوران پس از اسلام.

شاید اگر در دوران احیای موسیقی ملی و سازهای قدیم ،ایران نوازندگی عود هم با دوران شکوفایی نوازندگی تار، سه تار سنتور و کمانچه احیا میشد موسیقی ایرانی روند و مسیری دیگر مییافت و سیطره امروزه آن بسیار گسترده تر میشد.

چه بسا در ممالک همجوار، تاثیر آن را بیش از پیش مشاهده میکنیم در کشورهای عرب و تُرک زبان خود نقش بسیار ویژه ای را ایفا میکند. نوع نغمه پردازی همسو شده با شیوۀ نواختِ عود و صدای مخملین آن نیز عضو جدایی ناپذیر ارکسترهای موسیقی کلاسیک آن ممالک است.

تاثیر بسیار پررنگ عود را در موسیقی اروپا نیز به وضوح میتوان مشاهده نمود ساز «لوت» که نشات گرفته از عود است و احتمالا پس از جنگهای صلیبی به موسیقی غرب راه پیدا کرده نشانگر همین واقعیت است.

عود در زمان قدیم در مقایسه با دیگر آلات موسیقی ساز کاملی محسوب میشده که به همین دلیل مورد قبول جوامع و فرهنگهای مختلف قرار گرفته است.

متاسفانه در ایران سند یا مدرکی از شیوه نوازندگی عود باستانیمان بر جای نمانده است. شاید بتوان روزی با همت پژوهشگران آن را احیا کرد که البته کاربردی به جز دستمایه تحقیقاتی برای پژوهندگان موسیقی نخواهد داشت.

وظیفه فعلی ما نیز این است که این نقصان بزرگ تاریخی را با بهره گیری از تمامی عناصر قابل دسترس جبران کنیم و عودنوازی در ایران را به سمت جایگاهی وقیع تر سوق دهیم.

در کشورهای همجوار نیز این مسیر با بهره گیری از سازهای ملی همان ملل هموارتر شده است؛ همانند عودنوازی در ترکیه که به نوعی وامدار ساز تنبور دسته بلند ترکی است.

سابق بر این نقش پر رنگی در موسیقی کلاسیک این کشور داشته است بنابراین ما نیز میتوانیم از این توفیق کناره نجوییم و از سازهای ارزشمند و پیشرفته ایرانی در این جهت بهره ببریم سازی مانند تار که از مشتقات همین ساز عود است.

متاسفانه در زمان تاسیس هنرستان موسیقی و دهه ها بعد از آن التفات و توجهی در خور به ساز عود نشده از این رو هم اکنون با توجه به اینکه حضور این ساز به علت گستره حجم و تمبرصوتی مناسب و متفاوتی که نسبت به دیگر سازهای ایرانی دارد.

در آنسامبل های موسیقی ایرانی به شدت احساس میشود دست به گردآوری این مجموعه زده ام و با بهره گیری از برخی قطعات و دروس کتاب های آموزشی تار و سه تار هنرستان موسیقی و با استفاده از دروسی که بیشتر برای آموزش موسیقی توسط بزرگانی چون علینقی وزیری، روح الله خالقی»، «ابوالحسن صبا»، «موسی معروفی»، «نصرالله زرین پنجه» و… نگاشته شده اند کتاب پیش رو را مزین کرده ام.

از آنجا که نوازندگان و اساتید ،قدیم به سرچشمه ناب موسیقی ایرانی بسیار نزدیکتر بوده اند و جانِ کلام را بی واسطه و بسیار شیواتر درک کرده بودند حضور آثارشان در هر مجموعه آموزشی میتواند مفید و سرشار از نکات آموزنده باشد و لذا با توجه به این نکته بهره جستن از این گنجینه گران بهاء در این مجموعه کاملا ضروری به نظر می رسید.

همچنین استفاده از قطعات موسیقی نواحی ایران که به لحاظ سیال بودن نغمات آن بستر مناسبی برای درک مقامهای ایرانی فراهم میکند برای پیشبرد هر چه جذاب تر اهداف آموزشی در نظر گرفته شده است در کنار این قطعات ساخته هایی جدیدتر و کاربردی تر مخصوص عود قرار داده شده که نیازهای تکنیکال یک هنرجوی امروزی عود را برطرف میکند.

برای سهولت در فراگیری برخی از قطعات مهم در دو گسترۀ صوتی متفاوت و مناسب برای عود نت نویسی شده تا هنرجویان با بیش از یک فرم انگشت گذاری برای یک قطعه و دستگاه یا آواز آشنا شوند.

برخی از قطعات کتاب دستور مقدماتی تار و سه تار هنرستان برای هنرجوی مبتدی عود قابل اجرا و یا خوش خوان نبوده و لذا با تغییر آن بر روی حامل به جایی مناسب تر و اصلاح برخی از تکنیکهای موجود در آن که مختص تار و سه تار است این قطعات برای اجرا با ساز عود کاربردی تر میشوند.

با سپاس از: مجید وطنیان آربی کشیشیان هیلا فیض پور امین ولی نرگس ذاکر جعفری، هاتف شاطریان، نازنین سجادی، امیر شریفی نوید گلدریک، کیمیا اشکانی، مسعود آقامحمدی، حمید قربانزاده مجید یحیی نژاد، علی پژوهشگر، سجاد پورقناد، سوسن اصلانی فروغ بهمن پور، کیوان صالحی، کامبیز باقری، علیرضا ایروانی و کیارش میلانی ،نیا امیر مردانه و مصباح قمصری برای یاری شان در جهتِ تکمیل این مجموعه.

تشکر ویژه دارم از استادان :عزیز حسین بهروزی نیا محمد فیروزی ارسلان کامکار آرا دینکجیان يوردال توکجان و وسام جبران.

Special thanks to: Hossein Behroozi Nia, Mohammad Firoozi, Arsalan Kamkar, Ara Dinkjian, Yurdal Tokcan and Wissam Joubran

Hamid Khansari

2021

حمید خوانساری

۱۴۰۰

نگاهی به پیشینه ی تاریخی؛ ساز عود در تاریخ موسیقی ایران

نرگس ذاکر جعفری

عود از سازهای زهی زخمه ای و جزء خانواده لوت های دسته کوتاه به شمار میآید که پیشینه آن را باید در «بریت» ساسانی جستجو کرد این ساز با عنوان بربت از دوره ساسانی شکوفا شد.

پس از اسلام با عنوان «هود» در سرزمین های مختلف اسلامی اشاعه یافت و در موسیقی ایران نیز تا اواخر عصر صفوی دارای اعتبار بود بریت ساسانی جزء نخستین نمونه های خانواده لوتهای دسته کوتاه محسوب میشود.

در مورد خاستگاه و تاریخ دقیق پیدایش این ساز نمیتوان به طور یقین سخن گفت آنچه از مدارک ایران باستان موجود است لوتهای دسته بلند از خانواده تنبور از هزاره دوم پیش از میلاد در تمدن عیلام حضور داشتند ولی لوت دسته کوتاه تا پیش از دوره ساسانی مشاهده نمیشود برخی از محققان ظهور ساز بریت را اواخر اشکانی و اوایل ساسانی تخمین میزنند.

در همین بازه ی تاریخی لوت دسته کوتاه را مشاهده میکنیم که علاوه بر کوتاه شدن دسته ی ساز نسبت به تنبور حجم کاسه ی طنینی ساز افزایش یافته سرپنجه ی ساز به صورت خمیده درآمده و به عقب راند مشده و تعداد زه های آن به چهار زه افزایش یافته است.

برخی از محققان کهن ترین نشانه های تصویری این ساز را در بلخ شمالی (ازبکستان) امروزی متعلق به سده اول میلادی میدانند[1]. هنری جورج فارمر پیشینه بربت را حجاریهای هندی در سده ی دوم پیش از میلاد معرفی کرده است[2].

دکتر محسن حجاریان از انتقال بربت ایرانی به مناطق چین از طریق مانویان در عصر ساسانی سخن میگوید مانویانی که تحت تعقیب حکومت و فشار زرتشتی ها بودند اویغور چین را برای زندگی برگزیدند و باعث انتقال ساز بریت به این منطقه شدند که زمینه ی ظهور ساز پیبای چینی و بیوای ژاپنی فراهم شد[3].

از آنجا که کهن ترین آثار باستانی که حکایت از وجود ساز بربت در ایران دارند، متعلق به دوران ساسانیان بوده و نه دوره اشکانی احتمالاً این ساز در اواخر سلسله هان (۲۰۶) ق.م تا سلسله بعدی حاکم بر چین یعنی سلسله سویی (۵۸۱) تا (۶۱۸) (م) به چین راه یافته است[4].

علاوه بر انتقال بربت ۲۲۰ م یا در به چین، برخی از محققان بین باربیتوس یونانی (Barbitos) و بربت نیز ارتباط قائل شده اند[5].

نظر دیگری که درباره پیدایش ساز بربت مطرح شده ابداع آن توسط باربد موسیقیدان زمان خسرو پرویز است. دکتر شفیعی کدکنی با مراجعه به متون کهن از جمله کتاب «نزهت نامه علائی » نوشته «شه مردان بن ابی الخیر» از آثار نیمه دوم قرن پنجم هجری این نظر را مطرح میکند که باربد سازنده و مخترع بربت بوده است.

وی ضمن تأکید براین جمله از شه مردان بن ابی الخیر مطربان همه چنگ دارند و از ملاهی هیچ ننگاریدهاند چون بربط و نای و غیر آن و دلیل است که این را از بعد از روزگار او خسرو پرویز ساخته اند و بربط خود پهلود نهاد در روزگار او به ابداع ساز بربت به بعد از زمان خسروپرویز اشاره میکند.

وی همچنین این فرضیه را مطرح میکند که بین نام های باربد و بربت نیز ارتباطی زبان شناسانه موجود است و هر دو واژه از یک ریشه هستند و از باب اطلاق نام آلت موسیقی بر مخترع یا نوازنده اش این شخص را باربد (به معنی بریتی مانند چنگی) نامیده اند.

محققانی که ظهور ساز بربت را مربوط به دورۀ اشکانی میدانند اغلب به متن کتاب درخت آسوریک استاد درخت آسوریک منظومه ای است که به زبان پارتی یا پهلوی اشکانی سروده شده.

ولی بعدها به خط پهلوی ساسانی درآمده و امروزه خط پهلوی مربوط به دورۀ ساسانی آن موجود است به سبب دستکاریهایی که در انتقال سنت شفاهی و در طی کتابت متن به خط پهلوی و نسخه برداریهای گوناگون رخ داده احتمال تغییرات در آن فراوان است؛ بنابراین احتمال داده میشود.

 نام ساز بربت در متن پهلوی نیز در زمان ساسانی به آن اضافه شده باشد درخت آسوریک مناظره ای مفاخره آمیز است میان بز و درخت نخل که در این مناظره نخل و بز هر یک فواید خویش را برای یکدیگر بر می شمارند و سرانجام به زعم شاعر ناشناس آن، بز پیروز میشود.

هر یک فهرستی از پوشیدنیها خوردنیها ،عطرها زین افزارها، سازهای موسیقایی و لوازم دیگر زندگی را نام میبرند در بخشی از این متن بز در تفاخر به فواید خود نام سازهایی را ذکر میکند: «چنگ و ون و کنار آن بربط و تنبور [و] همه آنهایی را] زنند به وسیله ی من (سرایند. نکته ی حائز اهمیت حضور نام ساز «بریت» در کنار دیگر سازهاست و به دلیل پارتی بودن آن برخی محققان پیشینه ساز بربت را به دوره اشکانی نسبت داده اند.

با وجود این اختلاف نظرها درباره خاستگاه و زمان پیدایش بربت موضوعی که به طور قطع میتوان اظهار داشت شکوفایی و اهمیت این ساز در عصر ساسانی است.

به طوری که میتوان گفت بربت مهمترین ساز دورۀ ساسانی و به ویژه عصر خسروپرویز بوده است. باربد مشهورترین موسیقیدان عصر خسرو پرویز نوازنده ساز بربت بود تصویر این ساز بر روی ظروف عصر ساسانی به وفور حک شده است.

نام این ساز نیز در متون پهلوی دورۀ ساسانی حضور دارد. یکی از مهمترین متن های به جامانده از دوره ساسانی متن پهلوی خسرو قبادان و ریدگ است.

 در این متن نام ساز «بریت» در کنار سازهای دیگر ذکر شده است. در این متن غلام جوانی که از نجبای دربار خسرو پرویز بوده به سؤالات این پادشاه پاسخ میدهد. شاه درباره ی بهترین خوراکها، سازها و گلها و غیره پرسشهایی مطرح می کند و همه ی پاسخهای پسر جوان مورد پسند می افتد.

نهمین پرسش خسروپرویز از ریدگ در این باره است که کدام خنیاگری خوش و نیکوست.

ریدگ در پاسخ نام سازهای موسیقی را بر می شمرد و نام ساز بربت را نیز در میان سازهای دیگر ذکر میکند.

پس از ظهور اسلام و در پی تلفیق موسیقی ایرانی عربی و بیزانسی در قرون اولیه اسلامی ساز بریت به عنوان مهمترین ساز در موسیقی جهان اسلام نقش ایفا کرد. مسعودی (وفات ۳۴۵ ق) در مروج الذهب» آورده است:

«موسیقی ایرانیان به وسیله عود و سنج بود که خاص آنها بود…. عرب ها سازی به نام مزهر» داشتند که بر روی آن پوست کشیده میشد. آنها پس از اقتباس بربت ایرانی به دلیل چوبی بودن سطح کاسه بریت آن را عود» نامیدند.

معنی لغوی خود به زبان عربی چوب است. اغلب بر این اعتقاد هستند که واژه عود را بدان سبب بر این ساز نهادند که بین آن و بربت ساسانی که دارای اشتراکات فراوانی با هم بودند افتراق قائل شوند عود همراه با حرف تعریف ال» در زبان عربی العود» خوانده میشد که در زبان لاتین حرف «الف» حذف شد و دال آخر آن به «ت» تبدیل گشت و تلفظ آن در زبانهای لاتین به لوت» تغییر شکل داد.

در منابع تصویری دوران ساسانی بربت ساسانی نسبت به عود دورۀ اسلامی کاسه ای کشیده تر و دستهای بلندتر داشته و دارای چهار زه بوده است.

مسعودی در مروج الذهب داستان باورناپذیری درباره منشا ساز عود نقل میکند چنین روایت های غیر باورپذیری در مورد پیدایش سازها و ،موسیقی در متون کهن موسیقی ایران به وفور ملاحظه میشود بنا بر روایت مسعودی، روزی معتمد خلیفه ،عباسی از ابن خردادبه درباره پیدایش عود پرسید و او پاسخ داد:

در این باب سخن بسیار است اول کسی که عود ساخت لمک بن متوشلخ بن محويل بن عاد بن خنوخبن قاین بن آدم بود و قصه چنان بود که وی پسری داشت که او را بسیار دوست می داشت و او بمرد و جثه وی را به درختی آویخت و اعضایش جدا شد تا فقط ران و ساق و کف انگشتان پا بماند و او چوبی برگرفت و آن را نازک کرد.

بچسبانید بالای عود را چون ران کرد و گردن آن را چون ساق و سر آن را چون کف پا و چوب های کوک را چون انگشتان و سیمها را چون عروق کرد آنگاه عود بزد و بر پسر خود گریه کرد و عود به سخن آمد. بدیهی است که چنین داستانهایی را میبایست افسانه هایی پنداشت که حضورشان در متون کهن فراوان است.

از نخستین منابعی که به ساز بربت به عنوان پیشینه ساز عود اشاره شده و نام فارسی بریت را برای آن به کار برده مفاتیح العلوم خوارزمی (قرن چهارم هجری ) است.

خوارزمی کاسه این ساز را به سینه مرغابی تشبیه کرده و سپس گفته بربت یعنی سینه بتمرغابی زیرا شکل این ساز به سینه و گردن مرغابی شباهت دارد خوارزمی عود و بربت را یکی در نظر گرفته است در «دانشنامه علایی ابن سینا و رساله ی موسیقی اخوان الصفا نیز این ساز با نام بربت ذکر شده است.

از جمله تفاوتهایی که بین عود و بربت ساسانی وجود داشته است دسته و کاسه بربت از چوب یک تکه ساخته می شده اما کاسه و دسته عود از دوتکه جداگانه ساخته می شد بربت ساسانی چهار زه داشته و زه پنجم عود پس از اسلام اضافه شده است.

زه های عود به فاصله چهارم درست کوک میشده و نام زه های آن از بم به زیر عبارت بود از بم مثلث، مثنی، زیر و حاد. زه حاد که زیرترین زه عود، بوده زه افزوده شده در دوره اسلامی است.

ابداع نوعی عود جدید را به منصور «زلزل موسیقیدان عصر عباسی نسبت میدهند که با استقبال زیادی روبرو شد و جای عود فارسی یا بربت ایرانی را گرفت این عود عود الشبوط» نام گرفت گفته میشود.

دسته این عود در بالاترین نقطه یعنی در اتصال به سرپنجه کم عرض و باریک بوده و به تدریج به سمت کاسه ساز پهن تر میشده است. شهرت دیگر زلزل به دلیل معرفی فاصله سوم خنثی بر روی خود بود که این فاصله در تاریخ موسیقی نظری ایران و عرب به «وسطای زلزل» شناخته می شود.

موسیقیدان دیگر عصر عباسی که تغییراتی را بر روی عود اعمال کرد زریاب بود گفته میشود عودی که زریاب ساخت از لحاظ وزن یک سوم از عودهای معمولی سنگین تر بود وی زه اول عود را از ابریشم تافته شده استفاده میکرد و زه های دوم و سوم و چهارم عود را از روده بچه شیر میتافت و معتقد بود.

از لحاظ قدرت دوام صدای خوش و مقاومت در برابر تغییرات درجه حرارت از روده حیوانات دیگر بهتر است همچنین زریاب با تأسیس مراکز آموزشی موسیقی در جنوب اسپانیا و اندلس نقش بسیار مهمی در انتقال ساز عود به آن منطقه داشته است.

به روایتی اضافه شدن زه پنجم عود را به زریاب منسوب میکنند. برخی افزودن زه پنجم عود را به فارابی نسبت میدهند. فارابی در «موسیقی الکبیر» از عود پنج زه سخن میراند ولی در هیچ جای کتاب افزودن زه پنجم عود را به خود نسبت نداده است.

به هر ترتیب اینکه چه شخص و یا افرادی زه پنجم را به عود افزودند مشخص نیست؛ اما موضوعی که به طور قطع میتوان نظر داد این است که بربت دوره ساسانی دارای چهار زه بوده و زه پنجم پس از اسلام به آن افزوده شده است.

کتاب «الاغانی» تألیف قرن چهارم هجری یکی از مهمترین منابعی است که مؤلف آن جامعه موسیقایی دوران امویان و عباسیان را وصف کرده است در این کتاب میتوان به اهمیت ساز عود در موسیقی دورۀ اموی و عباسی پی برد.

مهمترین موسیقی دانان قرون نخستین اسلامی از جمله ابن سريج سعيد بن مسجّح مسلم بن مُحرز، سائب خائر، نشیط، فارسی، یونس كاتب ،سلامه حبابه یحیی، مگی ابراهیم موصلی، اسحاق، موصلی، منصور، زلزل، زریاب ابن جامع شاهزاده ابراهیم بن مهدی و بسیاری دیگر که شرح حال آنها در الاغانی موجود است.

از نوازندگان عود بودند حکایت جالب توجهی در الاغانی وجود دارد که دقت «اسحاق موصلی» (۱۵۵ – ۲۳۵ ق) – موسیقیدان مشهور زمان عباسیان – را در تشخیص دادن زهی ناکوک در میان گروهی از بیست نوازنده عود توصیف میکند.

آنچه در این ماجرا وصف شده حاکی از این است که بیست کنیز عودنواز خواننده در مجلسی که مأمون خلیفۀ عباسی ترتیب داده ،بود مشغول نوازندگی بودند اسحاق موصلی به دلیل دقت فوق العاده ای که در تمیز دادن نغمه ها داشت توانست ناکوک بودن زه یکی از نوازندگان در میان بیست نوازنده عود را تشخیص دهد.

از چنین روایتهایی میتوان به وجود اجراهای گروه نوازی عود با تعداد نسبتاً بالای نوازندگان در زمان عباسیان پی برد. از سویی دیگر «ابوالفرج اصفهانی» در تحلیل آثار موسیقی دانان اموی و عباسی از طریق انگشت گذاری بر دستانهای عود مشهور به (نظام اصابع) به شرح ساختار نغمگی آنها پرداخته است.

در متون موسیقی پس از اسلام همواره به برتری ساز عود نسبت به سازهای دیگر تأکید شده و این ساز با القابی چون «ساز کامل»، «شاه سازها»، «اشرف» «سازها و کاملترین» ساز عنوان میشده است ساز عود نه فقط در فرهنگ ایران بلکه در سراسر پهنه شرق اسلام فرهنگ عرب اندلس و ترک به عنوان ساز برتر مطرح بوده است.

و از این رو میتوان عنوان یک ساز بین المللی به آن .داد اینکه فرهنگ ایران یا فرهنگ ملل شرق تحت چه شرایطی و چرا ساز عود را به عنوان برترین ساز برگزیده است، یکی از سؤالات تاریخ موسیقایی ایران به شمار میآید این برتری علاوه بر موسیقی عملی در تشریح مباحث نظری نیز مشهود است.

نظریه پردازان موسیقی قدیم ایران جهت تشریح مباحث مهم موسیقی نظری و عملی مانند استخراج نغمات و فواصل موسیقایی استخراج گامها و ادوار نظام دستان بندی و غیره از ساز عود بهره می بردند، بدون این که توجه چندانی به تشریح این مباحث بر روی سایر سازها داشته باشند.

از نخستین متون موسیقی پس از اسلام که از عصر اموی و عباسی به جامانده اند میتوان به کتاب اللهو» و «الملاهی» اثر ابن خردادبه» و «رسالة في الموسيقی» اثر «ابن منجم» اشاره کرد.

سپس دانشمندان مکتب اسکولاستیک بغداد همچون الکندی فارابی ابن سینا و ابن زیله به تشریح مباحث علمی موسیقی و کتاب های مهمی در موسیقی نظری به جا گذاشتند با مطالعه این آثار میتوان به اهمیت ساز عود در مباحث نظری موسیقی قدیم ایران پی برد.

فارابی در کتاب «موسیقی الکبیر» (سده سوم و چهارم هجری) که از نخستین تألیفات موسیقی نظری پس از اسلام است فصلی را به «نغمه های طبیعی» اختصاص داده و پس از تشریح نغمات و الحان طبیعی در این فصل، عود پنج زه را بهترین ساز برای اجرای الحان طبیعی معرفی کرده است.

وی نغمات و فواصل طبیعی را بر روی زه ها و دستانهای ساز عود تشریح کرده است و نغمات طبیعی حاصل از عود را بیشتر از دیگر سازها عنوان می کند یکی از امتیازهای ساز عود از نظر فارابی تولید نغمات بیشتر و فواصل طبیعی موسیقی از این ساز است فارابی پس از تشریح استخراج نغمات و دستانها بر روی ساز عود میگوید:

در عود بیش از این نغمه ای نیست که نیازی به استخراج آن داشته باشیم. وی همچنین در فن اول جزء دوم کتاب با عنوان در اسطقسات صناعت موسیقی در فصل هایی که به توضیح فواصل مختلف می پردازد، چگونگی استخراج فواصل و فواصل متفق و متنافر را بر روی زه های ساز عود شرح میدهد.

بدین ترتیب ملاحظه میکنیم که مهمترین مباحث نظری موسیقی قدیم از جمله استخراج، نغمات، فواصل فواصل متفق و متنافر تعیین محل دستان ها از طریق ساز عود تحلیل می شدند و فارابی عود پنج زه را برای تشریح مباحث فوق در نظر گرفت.

طبق گفته فارابی زه پنجم عود با نام زه (حاد) به منظور استخراج نغمه های هنگام اکتاو) دوم به آن افزوده شده است. فارابی راه هایی که بتوان در عود به فاصله دو هنگام دو) اکتاو رسید را عنوان میکند.

از جمله اضافه کردن دو دستان دیگر به مقدار دو طنینی (پرده) پایین تر از دستان خنصر انگشت (چهارم در زه زیر زه (چهارم) کوک کردن زه ها به ترتیبی غیر معمول و اضافه کردن زه پنجمی به عود به نظر میرسد وی با راه سوم موافق تر بوده است.

قدما به فاصله دو هنگام «ذى الكل مرّتين» می گفتند که در مباحث نظری فاصله ای حائز اهمیت بود و طبق گفته ی فارابی و نظریه پردازان پس از او به منظور اجرای همه نغمه های موجود در فاصله ذی الکل مرتین یا دو اکتاو زه پنجم به عود افزوده شده است.

از قرن هفتم هجری و با مطرح شدن نظریات صفی الدین ارموی چرخش بزرگی در نظریه پردازی موسیقی جهان اسلام رخ می دهد که از آن با عنوان مکتب منتظمیه یاد می شود.

نظریه پردازان مکتب منتظمیه از جمله صفی الدین ارموی، قطب الدین شیرازی عبدالقادر مراغی و دیگران همچون نظریه پردازان مکتب اسکولاستیک جهت تشریح مباحث مهم موسیقی نظری و عملی مانند استخراج نغمات و فواصل موسیقایی استخراج ادوار و شیوۀ دستان بندی از ساز عود بهره بردند.

در متون مکتب منتظمیه نیز یکی از ویژگیهای مهم ساز عود توانایی استخراج نغمات ۱۷ گانه گام بالقوه صفی الدین بوده است؛ بنابراین یکی از دلایل اهمیت این ساز قابلیت آن در اجرای نغمات مورد نیاز در سامانه موسیقی مورد نظر بوده که هم نظریه پردازان مکتب منتظمیه و هم نظریه پردازان پیشین مانند فارابی به این امر اشاره داشته اند.

همچنین از دیگر امتیازاتی که نظریه پردازان مکتب منظمیه برای ساز عود قائل میشدهاند قابلیت استخراج تمام ادوار نود و یک گانه و از طبقات مختلف بوده است ۲۵ اجرای نغمات موردنیاز درون گام، بالقوه یکی از مهمترین دلایل برتری ساز عود وسعت صوتی آن است.

وسعت صوتی دو هنگام یا ذی الکل مرتین در موسیقی قدیم ایران از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است و عبدالقادر مراغی نیز همچون فارابی به اهمیت زه پنجم عود به منظور اجرای این جمع تام اشاره کرده است.

در این جمع تام مجموع نغمات گام بالقوه با نظایر آن اکتاوهای نغمه ها در هنگام بعدی موجود .است جمع تام دو هنگام یا ذی الکل مرتین یا نغمه های ۳۵ گانه ذی الکل مرتین از چنان اهمیتی برخوردار بوده که استخراج آن را دلیل اضافه شدن زه پنجم یا حاد) به عود عنوان میکرده اند. یکی از دلایل کامل بودن عودِ پنج زه اجرای جمع تام دو هنگام بوده زیرا همواره در برابر عود چهار زه که به آن «عود قدیم می گفته اند، به عود پنج زه عود کامل اطلاق میشده است.

علاوه بر نغمات ۳۵ گانه جمع، تام عود قادر به اجرای نغمه ای اضافی به نام «نغمه لو» است این نغمه به فاصله یک بقیه معادل ۹۰ سنت موسیقایی بالاتر از جمع تام ذی الكل مرتين واقع است. نغمه «لو» که از دستان خنصر انگشت (چهارم) زه (حاد) به دست میآید به نظر نغمهای اضافی میرسد.

بدین معنی که اگر بنا بوده دایره ای (گامی را با نظیرش یعنی در دو هنگام اجرا کنند نغمه پایانی نغمه «له» بوده که جمع تام دو هنگام نیز با آن کامل میشده است؛ اما اهمیت نغمه «لو» زمانی است که بخواهند مبدأ دایره ای را از غیر موضع استخراج کنند.

به عبارت دیگر در طبقه ای دیگر اجرا (کنند و به جای «۱» نغمهٔ «ب» را مبدأ دایره یا گام قرار دهند که در این صورت انتهای ذی الکل مرتين بر نغمه «لو» خواهد افتاد.

بنابراین یکی دیگر از امتیازات عود پنج، زه استخراج نغمه «لو» بوده است که این ویژگی نیز همانند دو ویژگی پیشین با مبحث «نغمات» در ارتباط است نظریه پردازان موسیقی قدیم ایران در مباحث «جمع تام» و «نغمه لو همواره از ساز عود سخن گفته اند که اهمیت ساز عود علاوه بر اجرای نغمات گام بالقوه و ادوار نمایان می شود.

از دیگر امتیازات ساز عود قابلیت اجرای همزمان چندین نغمه و یا به عبارت دیگر چند صدایی است که بر اهمیت ساز عود از این جنبه نیز تأکید میشده است توانایی اجرای همزمان چند «نغمه از دیگر جنبه هایی است که عود را متمایز می کند.

در رسالات موسیقی دوره صفویه نیز به صورت پراکنده به اهمیت و برتری ساز عود اشاره شده است. یکی از رسالات دوره صفویه که در آن عود به عنوان کاملترین ساز اطلاق شده «رسالة علم موسیقی» تألیف «میر صدرالدین محمد قزوینی» (وفات ۱۰۰۷ ق) است.

میر صدرالدین محمد قزوینی در این راستا چنین میگوید «…. و هرکدام از این مقامات دوازده گانه را در ساز عود در دوازده طبقه مختلف از بلندی و پستی میتوان نواخت که این جماعت بیش از دو سه مرتبه را از آن جمله ندانسته اند و اینجا برای آن نام عود برده شده که هر مقام با دو شعبه اش به نوعی که شعبه بلند از بلندی بیرون آید و شعبه پست از پستی در آن ساز نواخته میتواند شد.

مثل کمانچه و نای عراقی که به سیاه نای معروف است بعضی از شعبه های بلند را در پستی و پست را در بلندی نمیباید نواخت و دیگر خصوصیات و محسنات هم دارد که ارباب فن بدین جهت او را کاملترین سازها شمرده اند.

منظور میر صدرالدین این است که مقامات دوازده گانه را از دوازده طبقه مختلف می توان نواخت ولی جماعت این صناعت بیش از دو سه مرتبه از آن را به اجرا در نمی آورند یا از آن جمله نمیدانند.

در رسالات مکتب منتظمیه پیش از دوره صفویه آورده شده که تمام ادوار از طبقات مختلف بر روی ساز عود قابل اجرا بوده است، حال در این رساله گفته شده مقامات دوازده گانه تنها از دو سه طبقه مختلف به اجرا در می آیند.

میر صدرالدین در ادامه می افزاید در ساز عود هر مقام با دو شعبه اش به نوعی که شعبه بلند از بلندی بیرون آید و شعبه پست از پستی در آن ساز نواخته میتواند شد» که مقصود این است که در ساز عود بر خلاف سازهای دیگر شعبات در منطقههای صوتی خاص خودشان از زیروبم قابل اجرا هستند.

در نظام موسیقی عصر صفوی از ناحیه پستی یا بلندی یک مقام ،اصلی مد جدیدی به دست میآمد که به آن «شعبه» گفته می شد. به عبارت دیگر شعبات مدهایی بودند که از پستی (نرمی) یا بلندی (تیزی) دوازده مقام اصلی استخراج می شده اند.

میرصدرالدین همچنین میگوید ساز عود نسبت به دیگر سازها محسنات دیگری نیز دارد که در سازهای دیگر نیست ولی توضیح بیشتری در این باره نمیدهد و به این نکته اشاره میکند که اهل فن این ساز را کامل ترین ساز شمرده اند.

در یک جمع بندی کلی اگر بخواهیم دلایل اهمیت ساز عود کامل را در رسالات موسیقی مکتب منتظمیه بررسی کنیم مهمترین ویژگی های آن از این قرار خواهند بود اجرای نغمات هفده گانه گام بالقوۀ صفی الدین و استخراج ادوار از طبقات هفده گانه اجرای نغمات ۳۵ گانه جمع ،تام اجرای نغمه «لو» اضافه بر نغمات ۳۵ گانه جمع، تام اجرای همزمان چندین نغمه.

نکته دیگری که در برخی از متون موسیقی قدیم ایران وجود دارد توصیفات ریخت شناسانه ساز عود است. «رساله مجمل الحكمة» يا «رسالهٔ موسیقی اخوان الصفاء» (قرن چهارم و پنجم هجری) نخستین منبعی است.

به توصیف ریخت شناسی عود از جمله اندازه و ابعاد ساز و نحوه ساخت آن پرداخته است در این رساله اطلاعاتی درباره اندازه نسبی اجزای این ساز ارائه شده و گفته شده است.

که طول ساز میبایست یک و نیم برابر پهنای آن و عمق کاسه (شکم) نیز نصف پهنای آن باشد در «رساله کنز التحف» تأليف قرن هشتم و نهم هجری نیز به توصیف ریخت شناسانه برخی از سازها از جمله عود پرداخته شده است.

موضوع قابل توجه دیگر در متون موسیقی قدیم اشاره به سازهایی همانند عود ولی در اندازه های مختلف است. در رسالات «عبدالقادر مراغی چندین ساز از نظر شکل کاسه مشابه ساز عود معرفی شده اند که میتوان به سازهای «طرب الفتح» و «تحفة العود» اشاره کرد کاسه طرب الفتح همچون کاسه عود ولی کوچکتر از آن ذکر شده است.

در رساله موسیقی «مقدمة الاصول» (قرن ۹ هجری نیز عود کاسه کوچک روح افزا نامیده شده است پس اگر کاسه ساز کلانتر است عود گویند و اگر خردتر است روح افزا گفته اند. وجود سازهایی مشابه عود و کوچکتر از آن مانند طرب الفتح، تحفه العود و روح افزا در رسالات کهن ،موسیقی ما را به احتمال حضور سازهای همانند عود ولی در اندازه های کوچکتر متوجه می سازد.

در میان رسالات موسیقی دوره صفویه، امیر خان کوکبی گرجی (۱۱۰۹ ق) از دو ساز با عنوان «عود» و «عودچه» نام برده که بیانگر وجود دو نوع عود در دو اندازه مختلف است.

در رساله امیرخان ،کوکبی عود در میان سازهای کامل و عودچه در میان سازهای ناقص دسته بندی می.شود تنها از شباهت اسمی (عودچه به نام «عود» این احتمال وجود دارد که ممکن است سازی کوچکتر از عود بوده باشد نکته شایان توجه دیگر حضور نام بربت در میان سازهای ناقص در این رساله است.

در رساله موسیقی «تحفة السرور» به تألیف درویش علی چنگی اواخر قرن یازدهم هجری) عود و بربت جدا از هم توصیف شدهاند در این رساله نکته ای در باب تفاوت این دو ساز ارائه نمیشود همچنین در این رساله از سازی با نام «چغانه سخن رفته است که به گفته مؤلف رساله صورتش با عود میماند.

شاید بتوان گفت عودها را در دو نوع کاسه بزرگ و کاسه کوچک میساختند که گاه با اسامی مختلف نیز خوانده میشدند. مهمترین دلیلی که برای ساختن عود در اندازه های مختلف میتوان در نظر گرفت تنوع مناطق صوتی مختلف است.

به طوری که سازهای طرب الفتح تحفه العود و روح افزا که از نظر اندازه از عود کوچکتر بوده منطقه صوتی بالاتری را نسبت به ساز عود اجرا می.کردند به نظر میرسد.

در دوره های مختلف چندین نوع عود وجود داشت به طوری که در رساله مجمل الحكمة از دو نوع بربط ما وراء النهرى و بربط كامل» در رسالات مکتب منتظمیه از «عود قدیم» و «عود کامل» و همچنین سازهای مشابه آن مانند طرب «الفتح»، «تحفة العود» و «روح افزا» و در دوره صفویه از «عودچه» یادشده است. در تصاویر موجود از نگارگریهای ایرانی کاسه عود در دو اندازه بزرگ و کوچک دیده میشود.

از جمله زوایای تاریک ریخت شناسی ساز عود در موسیقی قدیم ،ایران مبحث دستان دار بودن یا نبودن آن است. در متون مختلف موسیقی قدیم از بسته شدن و یا گذاشته شدن علامت به عنوان دستان بر روی دسته خود سخن رفته است.

اما در نگارگریهای مکاتب ،مختلف عودها بدون دستان تصویر شدهاند که با توجه به عدم دستان بندی عودهای امروز در ایران و سرزمینهای مختلف، اسلامی بدون دستان بودن آن در موسیقی قدیم ایران محتمل تر است.

فارابی از چسبانده شدن دستان های موازی با خرک بر روی دسته عود میگوید روی دسته این ساز و در زیر تارها دستانها را می چسبانند. این دستان ها بخشهای مختلف هر تار را که نغمه از آنها بر میخیزد تعیین میکنند.

آنها را موازی با قاعده ساز می نهند که خود خرک (مشط) خوانده می شود. الکندی ابن سینا، خوارزمی و اخوان الصفاء نیز همچون فارابی به بستن دستانها بر روی دسته عود اشاره کردهاند. صفی الدین ارموی نیز از دستان به عنوان علامت بر دسته عود یاد میکند:

« و عود را هفت دستان بسنده، باشد در ادای جمع کامل؛ و دستان واحد دساتین است و آن علاماتی بود مرسوم بر سواعد آلات ذوات النبض جهت استدلال بر مخارج نغم از اوتار و استادان صناعت بهر دستان نامی تعیین کرده اند: بعد از مطلق، زاید و مجنب و سبابه و وسطی قدیم و فرس و وسطی زلزل و بنصر و خنصر».

با اینکه متون موسیقی قدیم ایران و عرب از دستاندار بودن دستۀ عود سخن میگویند ولی تصاویر موجود از ساز عود در نگارگریها این امر را اذعان نمیکنند در تصاویری که در متون موسیقی قدیم ایران برای شرح مباحث نظری از عود ترسیم کرده اند دستان ها را نیز بر روی دسته ساز مشخص کرده اند.

در تصویری که در نسخه موزۀ لندن «کنز التحف» از عود ترسیم شده شاهد هفت دستان بر روی دسته ساز هستیم اما این پرسش باقی است که آیا مؤلف برای نشان دادن جایگاه انگشتان بر روی دسته ساز در مباحث نظری چنین علائمی را رسم کرده یا اینکه عودهای آن زمان دارای دستان بندی بوده اند.

با توجه به اینکه موسیقی دانانی چون فارابی و قطب الدین شیرازی از بستن دستان و یا علائمی بر روی دسته ساز عود سخن راندهاند آیا میتوان حکم کرد که عود دارای دستان بندی بوده و یا اینکه با استناد به وجود تعداد زیادی از تصاویر بدون دستان بندی در نگاره ها حکم به عدم دستان بندی آن داد؟

فارمر در این باره میگوید صدها تصویر از عود بدون دستان از نگاره ها به جامانده و امروزه نیز در، مصر، عراق سوریه ترکیه الجزایر و مراکش عودهای کلاسیک و حتی انواع کوچک تر عود بدون دستان بندی هستند با این حال وی با استناد به سخنان نظریه پردازانی چون فارابی الکندی و دیگران، دستان دار بودن عود را محتمل میداند و به منابع تصویری در این باره کمتر اعتماد میکند.

به طورکلی این امر از جمله مباحثی است که نمیتوان حکم قطعی درباره آن داد و یکی از زوایای تاریک ریخت شناسی عود به شمار می آید.

در شماری از رساله های قرن نهم هجری به بعد از عود شش زه و حتی هفت زه نیز سخن رفته است. در رساله موسیقی مقاصد الادوار» نوشته «محمود بن عبد العزیز مراغی نوه) (عبدالقادر از افزودن جفت زه ششم توسط عبدالرحمن بن عبدالقادر از فرزندان عبدالقادر خبر میدهد که خود اکمل خوانده میشد.

وی همچنین از افزودن دو جفت زه دیگر توسط شخص خود سخن میگوید و آن نوع عود را عود مکمل مینامد. در رساله «مقدمة الاصول» که در قرن نهم هجری نگاشته شده تعداد زه های عود وده یا دوازده زه و یا به عبارت دیگر پنج یا شش زه جفت ذکر شده که هر دو زه هم صدا کوک می شده اند و در این زمان چون بر عود ده وتر بندند چنان چه مروی است.

از استاد محمد شاه ربایی یا دوازده بر وجهی که هر دو در حکم یکی باشند» در رساله «تحفة السرور» تألیف درویش علی چنگی (تاریخ کتابت اواخر قرن یازدهم قمری) نیز ساز عود دارای شش زه جفت معرفی شده که زه ششم از طرف بم به عود افزوده شده است.

از عصر صفویه به تدریج شاهد کمرنگ شدن حضور ساز عود در موسیقی ایران هستیم دلایل منسوخ شدن ساز عود از موسیقی ایران و راه نیافتن آن به موسیقی دستگاهی قاجار یکی از سؤالات و ابهامات تاریخ موسیقی ایران است.

پس از دوره صفویه عود جای خود را به تار میدهد به طوری که ساز عود همچنان برتری خود را در فرهنگهای موسیقی عرب و ترکیه که دارای ریشه های مشترک با موسیقی ایران هستند محفوظ نگه داشته است.

یکی از جنبه هایی که در این امر دخیل بوده روند ایرانی گرایی است که از سقوط حکومت عباسیان در عصر ایلخانی آغاز شده و سپس در دوره صفوی به بار نشسته است.

می توان گفت این جنبۀ ایرانی گرایی با رسمی شدن مذهب تشیع توسط شاه اسماعیل در نتیجه ضدیت با مذهب تسنن حکومت عثمانی به بار نشسته است با توجه به تغییراتی که از عصر پس از صفویه در سامانه موسیقی و سازهای موسیقایی ایران رخ داده است.

میتوان عنصر ایرانی گرایی را در این امر دخیل دانست با توجه به اینکه سازی مانند عود در سرزمینهای عرب و ترکیه به حیات خود ادامه داده و فقط از فرهنگ موسیقایی ایران حذف شده و ساز ایرانی تار جایگزین آن شده است، نمونه ای از عنصر ایرانی گرایی در حیات سازهای موسیقی را شاهد خواهیم بود.

موسیقی دانان ایرانی در دوره معاصر به احیای ساز عود در موسیقی ایرانی همت گماشتند و این ساز را در موسیقی دستگاهی به کار بسته اند.

منصور نریمان، اکبر محسنی، یوسف کاموسی و عبدالوهاب شهیدی از جمله نوازندگان عود در عصر معاصر هستند که در احیای ساز عود در موسیقی دستگاهی ایران تلاش کرده و شاگردانی در این حوزه تربیت کرده اند.

امروزه این ساز در موسیقی دستگاهی مشتاقان فراوانی دارد و کتابهای آموزشی متعددی نیز برای نوازندگان ساز عود نگاشته میشود.

[1] . محمدتقی ،بینش، قنبر علی رودگر و حسینعلی ملاح مدخل بربط دایره المعارف اسلامی.

[2] . همان.

[3]. محسن حجاریان، ۱۳۹۰، سرودهای مانوی و ارتباط بربت ایرانی با پی بای چینی و بیوای ژاپنی کتاب سال شیدا، شماره ۱۲، ص ۷۹.

[4] . نرگس ذاکر جعفری و مهشید فراهانی ۱۳۹۴ روابط متقابل میان سازهای ایران و چین نامه هنرهای نمایشی و موسیقی، شماره ۱۱، ص ۱۱۶.

[5] . محمدرضا شفیعی کدکنی (۱۳۷۰) بارید و بربط موسیقی، شعر تهران آگه، ص ۵۷۷.

 

خرید کتاب مبانی عود نوازی

در همین سایت دلشاد موزیک شما می توانید کتاب مبانی عود نوازی  را به صورت آنلاین خریداری کنید.

همچنین بهتره بگیم سایت دلشاد موزیک بزرگترین آرشیو و فروشگاه آنلاین کتاب‌های حوزه موسیقی هست و شما میتوانید تقریبا هر کتابی که دلتون میخواهد رو در این کتابخانه پیدا کنید و به صورت آنلاین خرید کنید.

برای دیدن همه کتاب‌ها روی عکس یا لینک زیر کلیک کنید:

دیدن همه کتاب های فروشگاه دلشاد موزیک